关于影片：牺牲与信心 塔尔科夫斯基在拍完《乡愁》之后就宣布他的流亡之旅，《牺牲》是他最后的杰作，1979年就罹患癌症的他在此时病情已经恶化，拍摄期间时常穿梭在片场和医院之间。或许正是这种时不我待的心境，《牺牲》明显的重复着《乡愁》的同一主题，却又走得更为彻底遥远一些，在看似凝固的场景中潜藏着随时可能崩溃的巨大暗流，塔尔科夫斯基用尽最后的力气来表明心迹，传达着他对爱，对人性和信念强有力的信心和憧憬，而这透露出来的自信，有着即便是被人当作狂人疯子也在所不惜的勇气。 《乡愁》由于苏联当局的千方百计的阻挠和破坏与戛纳电影节失之交臂，然而未获奖却并没有妨碍塔尔科夫斯基的下一步作品《牺牲》的拍摄。他从瑞典得到了这部电影的拍摄经费，并且得到了伯格曼的老班底的全力支持。这是一部探讨生命意义，怀疑主义的影片——对后工业社会极端厌恶的亚历山大渴望生活发生大改变，渴望新世界的降临，具有嘲讽意味的是，在他生日的这天，人们的庆祝狂欢被电视新闻所打破，第三世界大战爆发，人类可能在数小时内灭绝。亚力山大向上帝发誓，如果战争能够避免，他愿放弃他心爱的一切，包括他最疼爱的六岁大的儿子。 他们被迫来到一个遥远的岛屿上，开始了一场恶梦般的生活。影片最后，亚力山大烧毁了房屋。这是一场绝望的毁灭行为，它充满着怀疑，又预示着灭绝后的重生，它饱含着导演对生命的矛盾心态，这不仅是这部电影最后的高潮，也成为塔尔科夫斯基生命和创作绝唱的顶点。 在拍摄《牺牲》时死亡随时威胁着塔尔科夫斯基的生命，在影片中亚力山大的一句台词传达出他内心深处的声音：“没有死亡，只有面对死亡的恐惧。”塔尔科夫斯基曾说：“我的目的是拍出能帮人活下去的电影。”或许正是流亡所带来的对生命的震撼，或许是这个陷入歧途的时代，无穷扩张的物欲，濒于崩溃的人类精神世界，令得这位充满浓厚宗教气质的诗人导演在他生命中最后的一刻透过亚力山大虔诚的眼神和口吻传达出要以自己的牺牲来寻求拯救。电影史上，再没有一位导演像塔尔科夫斯基那样对人类的精神抱有如此沉重的忧虑，这是对现代文明的不信任：“我们文化中精神空间的贫瘠。我们拓展了物质财富的领域，却剥夺了人的精神维度，对其威胁置之不顾。”然而可喜的是他深信，“一个人能够重建他与自己灵魂源泉的盟约，以此恢复他与生命意义的关系。而重新获得道德完整性的途径是在牺牲中奉献自己。” 重病缠身的塔尔科夫斯基在拍摄期间总是不时的被送进医院，又不时的出现在片场，断断续续的制作仿若一个濒于病危的病人在写遗书。幸有伯格曼的老搭档、著名的摄影师史文•纽克维斯特的帮助，《牺牲》的镜头干净泠洌，美轮美奂。这部电影被列入了瑞典电影史，可在下一届电影节到来，塔尔科夫斯基生命走到尽头之前，却没有获得任何奖项。“怀着希望与信心”，这是流亡他乡的塔尔科夫斯基告别世界的遗言。 关于导演：流亡与乡愁 塔尔科夫斯基的一生正如他的作品一样充满着生命矛盾的两面性，这是掺杂着幸与不幸的一生，长于“解冻”时期，是他的幸运，否则他绝不会有获得金狮奖的机会，起于勃列日涅夫时代，是他的不幸，否则他绝不会只有七部半电影。在这样的国度，特立独行者永远是悲剧角色，也正是在这样的国度，才会呈现出如此这般深刻的作品，将个人与社会、历史所发生的那种切肤的撕裂感以及创伤心灵的剧痛表达得直入人心。 塔尔科夫斯基去世一年后，戈尔巴乔夫时代到来，在新思维和公开性的鼓励下，他的同事终于可以在媒体上公开地谈论塔尔科夫斯基了：“说到命运的悲苦，塔尔科夫斯基没有像帕斯特纳克在报刊和会议上遭受有组织的批判，没有像对涅克拉索夫那样遭到四十二小时的搜查，没有像格罗斯曼那样被查封手稿，没有像布罗德斯基被斥为不劳而获，没有像索尔仁尼琴那样被迫出国，丢掉公民权被驱除出境，没有像加利奇那样被开除出电影家协会。他只不过是经常受到领导的批评和指示。被领导耳提面命：应该拍什么，不该拍什么。他只不过被剥夺了做自己喜欢做的事情的权利，而不得不一连几年地混日子。但是，对于他这样的艺术家，这也足够了。随着时间的流逝，塔尔科夫斯基离国拍片的情况，渐渐地、一点一点地被披露出来。在塔尔科夫斯基给父亲的信中，我们可以看到他离国拍片的主要的原因，看到他内心的凄苦。”《牺牲》至此才得以承认，得以顺利参展。 塔尔科夫斯基逝世四年后，苏联变成了俄罗斯，索尔仁尼琴回到了祖国，从思想到行动没有了任何禁忌。奇怪的是，“戈尔巴乔夫政权给予艺术家们的，或者说由他们奋力争取到的充分自由却没有结出应有的果实。”塔尔科夫斯基的同行们给予观众的只是“一大堆久违了的赤裸裸的真相、赤裸裸的肉体和赤裸裸的暴力。只有文艺女神一直默不作声。”谁也没法解释，为什么在思想受到严格控制的时代，产生了永垂青史的电影，世界著名的大师，而在自由民主的政权下，艺术却沦为性与暴力。如果塔尔科夫斯基活着，他会在百无禁忌中做些什么呢？