【一段鲜为人知的历史】

        《我和奥逊•威尔斯》由霍莉•格特•帕尔莫（Holly Gent Palmo）和文斯•帕尔莫（Vincent Palmo Jr.）共同编剧，创作灵感来自于罗伯特•卡普洛（Robert Kaplow）写的一本很有历史纪实感的小说，故事背景则是围绕着纽约戏剧所营造出来的醉人、专横的世界慢慢展开的。就像制片人马克•塞缪尔森（Marc Samuelson）形容的那样，这部影片所记录的是发生在最伟大的导演奥逊•威尔斯（Orson Welles）身上的一段非常隐私的经历，他表示：“当我们决定制作这部影片的时候，马上就意识到了我们需要解决的最艰难的问题，就是如何将纽约市拍出看起来很像是上世纪30年代的怀旧风格，这也就意味着你不能在真正的现代纽约的建筑背景中拍摄影片了，因为在经过了70多年的洗礼之后，纽约早就发生了翻天覆地的变化，你在里面再也找不到过去一丝一毫的影子——怎么看怎么不对劲，可以说每一幢建筑物都和以前不一样了，透露出的是强烈的现代高科技的味道。所以说这也为我们的拍摄工作带来了巨大的困难，最后就导致我们只能全世界地寻找那种可以伪装成1937年的纽约的城市特征，那种感觉真的是很疯狂，好在我们最后收集齐了需要的一切，如此繁重的工作量就好像是又重新建造了一座城市一样。”

        《我和奥逊•威尔斯》作为一部独立电影，因为预算有限，自然需要节约每一分开支……当电影人们最终决定将影片带到伦敦去制作之后，所有的问题也就迎刃而解了，因为那里不仅有著名的松林摄影棚，同时还结合了一些可以联想到1937年的纽约的老式风格的场景地，在花费方面更是要比纽约当地少很多——再加上一些以数码特技为依据的电影技巧和摄像机运用，赋予了一座熙熙攘攘且异常忙乱的城市应该具有的壮丽的范围尺度以及与众不同的特色建筑，在一种几乎没有做出什么特别的花费的情况下，重新制造出了1937年的纽约，影片的导演理查德•林克莱特（Richard Linklater）说：“如果拍摄地点换作真正的纽约，就我们那点儿预算，这部影片可能根本没办法拍了……即使你曾去过水星剧团的所在地，除非事先知道，否则完全看不出来，因为那里已经变成了一座办公大楼，甚至就连一点值得纪念的影子都没有留下，而且街道的两侧也发生了巨大的变化。所以对于我来说，在什么地方拍摄这部影片不是问题，因为我是一位电影导演，只要给我提供足够的条件，不管在哪里我都能把它拍出来。与艺术指导劳伦斯•道曼（Laurence Dorman）的合作过程，也是让人感到非常地愉悦的，我们一起细致入微地好好观察了一遍纽约市的整体环境，因为他对这座城市还不太熟悉，所以我们特别去拜访了一些将会在影片出现的场景地，然后由我领着他到处转转。”

        劳伦斯•道曼亲自到访纽约的经历，赋予他的是极大的灵感，直接帮助他在松林摄影棚重建了纽约的街道场景，道曼解释道：“这一次纽约行，真的是太值了，因为我们可以亲自见证水星剧团的旧址，虽然那个地方已经面目全非，但我依稀能够感觉到它曾经的模样……而且我还能将第41大街的地理位置的分布牢记于心，包括拜恩公园和其他在剧本中被提及的地方。即使第41大街和上世纪30年代比较起来，已经完全不同了，但是当我在这里漫步的时候，观察着街道两边的社区和邻里环境，又在市中心拍摄了很多照片，并一直走到了第22大街。我从中挑出所有带有古典气息的元素或装饰，然后仔细地想象那些已经不复存在的建筑物可能会具备的模样，全部都安放进了摄影棚的布景里。我根据自己拍好的那城市照片，做出了一些极具主观性的与建筑风格有关的选择，然后把它们组合到一起，制造出我们想要在影片中体现出来的特点。至于水星剧团的外观的具体模样，我们只发现了一张拍摄于上个世纪初期的照片，而且还是它的前身——喜剧剧院，我们到处寻找能够提供参考的参照物，但是能拿到当时的照片实在是太棒了，因为我们同时也看到了那个时候的街道，虽然只在照片中露出了一点点，对于我来说已经算是让人战栗的惊人发现了。”

        随后，就到了最关键的一个相关步骤，直接关系着整部影片的成败与否，那就是找一家能够取代水星剧团的内部拍摄的大剧院。非常幸运的是，几位电影人在马恩岛上的道格拉斯市发现了经过翻修的欢乐歌剧院，看起来简直就像是一个现代版本的水星剧团，马克•塞缪尔森形容道：“如果我们无法取得在这里拍摄的许可，很可能也就没有《我和奥逊•威尔斯》这部影片了……在我们看来，这里算得上是一个最为拥有想象力的拍摄场景地，而且通过摄像机的镜头的处理，欢乐歌剧院在影片中起到的是非常重要的作用，看起来很完美，而且大小适中，我们都没想到能找到这么合适的替代品。”

【建立在马恩岛上的水星剧团】

        欢乐歌剧院在1893年刚刚开办的时候，还只是一顶巨大的帐篷，随后由著名建筑师弗兰克•曼彻姆（Frank Matcham）进行了重新设计，并于1900年以歌剧院的形式重新开张。经历了早期的成功和多年的忽视之后，1971年，马恩岛政府获得了这幢建筑物的土地使用权，然后是1990年，彻底修复的计划也终于全面展开，直到2000年才结束，里面仍然保留着一些非常经典的老式舞台效果，导演理查德•林克莱特说：“我真的爱上了这里，实在是太美妙了，所有的装饰都只能用华丽来形容了。但是我也考虑到，1937年的水星剧团肯定没有这么富丽堂皇，而且更不可能有半球形的大教堂式的天花板，不过坐椅的样式和大小倒是差不多。还有就是舞台和下面区域的尺寸以及高度也是一样的，用来安排索道和滑轮的活门则显得复杂了很多，这个过程真的是非常具有趣味性——那种感觉就好像是你在建造属于自己的舞台，其中的快乐简直是难以名状的，在马恩岛历时几周的拍摄工作可以说是完美的，我们得到的是比预期更好的背景内容。”

        而创作了《我和奥逊•威尔斯》所依据的原著小说的罗伯特•卡普洛，也热切地盼望着能够从大银幕上看到奥逊•威尔斯是如何完成《恺撒大帝》（Julius Caesar）这个剧目的编排工作的。事实上，最初的时候他之所以产生想要写一本这样的小说的灵感，完全来自于伟大的摄影师塞西尔•比顿（Cecil Beaton）在一张照片中捕捉到的画面——阿瑟•安德森（Arthur Anderson）所饰演的卢修斯抱着琵琶坐在威尔斯的角色布鲁图身边，而这个场景将会如实地在影片中得到重现，卡普洛说：“在写这本小说的过程中，我最大的乐趣就是想象着如果里面的文字变成影像，可能会有的样子……这样一个故事又会以什么样的方式去感动甚至讨好观众呢？理查德•林克莱特对小说勾画出的是原创且新颖的设计蓝图，在他的眼中，欢乐歌剧院已经完全变成了水星剧团，包括舞台、圆形的支柱、活板门和坡道，都得到了完美的修复。感觉上就好像是一个跟随着1937年一起消失的记忆，如今又回来了，并以如此真实的姿态存在着。”

        再造那个已经逝去的年代的另外一个关键元素，就要依靠曾获得奥斯卡提名的摄影师迪克•波普（Dick Pope）的技术与经验了，理查德•林克莱特回忆道：“我与波普进行了一次非常愉快的会面，我完全把他看成了一个志趣相投的朋友，而非单纯的工作伙伴。他为我展示出来的是一种狂野的态度和看法，看上去就好像是一位疯狂的科学家——要知道这个位置最最需要的就是工作激情，当然，好技术也是必不可少的。除此之外，就是个性方面的匹配问题了，他看起来真的感受到了这部影片的灵魂所在，甚至声称自己在读剧本的时候，就已经彻底地爱上了它……波普最喜欢的一组场景出现在凯利•蕾莉（Kelly Reilly）所饰演的女演员穆丽尔•布拉斯勒身上，她一直在谈论灯光和滤光板，在她脸上投下了一个小小的蝴蝶状阴影——他觉得这一部分实在是太有意思了。”

        理查德•林克莱特非常明白的一点就是，人们大多都是因为迈克•李（Mike Leigh）的电影作品才认识了迪克•波普的，他表示：“但是他的其他摄影作品，同样也给人留下了极其深刻的印象，而且在制作《我和奥逊•威尔斯》的过程中，我和波普都得到了非常大的乐趣。其实在电影的世界中，真的是很少能有机会去恢复剧院专用的灯光模式，大多数影片，包括那些非常具有风格化的古装剧，你都必须向自然主义和真实性靠拢，不能有丝毫做作的成分在其中。但是当你在灯光方面选择的是具有高度的戏剧性的精确的照明体系时，展示出来的就是真正的舞台剧所制造的影像了——有的时候这种口味的调换还是非常具有趣味性的，很像是正在拍摄一部完全在摄影棚的室内场景取景的老旧的电影作品，而且还是在对比度非常高的灯光的照明之下，我想我这一生可能也只有这么一次机会了……这一部分故事讲述的是伟大的摄影师格莱格•托兰德（Gregg Toland）看到了《恺撒大帝》的编排过程，当他听说威尔斯要去好莱坞制作《公民凯恩》（Citizen Kane）的时候，就对他说想继续合作下去，而托兰德也凭借自己为舞台剧制作灯光效果的经验，而善加利用了这个机会。”

        在建立水星剧团的可能会具备的模样的过程中，服装设计师尼克•艾德（Nic Ede）也起到了不可磨灭的重要作用，因为他需要为原版舞台剧《恺撒大帝》搜寻到很有法西斯主义风格的肖像刻画，艾德说：“谢天谢地，我手中可供参考的素材还是很多的，既有非常形象化的照片可做参照，还有文字方面的描述……当我们来到马恩岛，并开始在欢乐歌剧院拍摄的时候，我终于见识到了迪克•波普是如何为场景打光的，以及劳伦斯•道曼在布景地完成的惊人的成就——因为其原创性而非常具有识别价值，我竟然产生了一种不寒而栗的兴奋感。”