冲着"文艺神作"而来？那不推荐去看《路边野餐》

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    1905电影网独家专稿 如何评价毕赣导演的《路边野餐》？这是个很严重的问题。在这套路化的电影市场里，《路边野餐》的出现就像一枚的强心针，不动声色地刺探着市场与观众对艺术电影包容度的边界究竟在哪里。

    按毕赣导演的话说，这部电影是拍给故乡的“野鬼和风”看的，它诞生于贵州黔东南神秘潮湿的亚热带乡土，它远离喧嚣嘈杂的都市群像，它如此氤氲而不食人间烟火，那它又该如何应对这个票房至上的电影市场呢？

    毕赣多次在采访中提到侯孝贤导演的《南国再见，南国》，这也促使他找林强来为《路边野餐》量身定制配乐，从一开始便认定了本片与侯导的血缘关系。然而就在去年，侯导的十年心血之作《刺客聂隐娘》即便有戛纳大奖傍身、顶尖大牌云集，却依然惨遭观众退场、争议不断。

    相比之下，毕赣的《路边野餐》则是无投资、无明星、无牛逼班底的“三无”电影，又如何能够倚赖评论界的高口碑而力挽狂澜呢？

    所以，假如你只是冲着“零差评”、“年度文艺神作”而决定走进电影院的话，那我绝对不会推荐你去看《路边野餐》。

    夸张点说，《路边野餐》似乎根本不属于这个求颜值、求特技的好莱坞式速食时代，正如德国导演法斯宾德曾经说过，好莱坞电影几乎把路全堵死了。而毕赣导演所带给我们的《路边野餐》，更像是从他的灵魂世界里生长出来的一场梦境；假如你也曾有过那样的生命体验，那你才会欲罢不能。

【长镜头不是装逼利器】

    尽管有长片《老虎》和短片《金刚经》创作在前，但《路边野餐》无疑是毕赣真正意义上的长片处女作。从去年洛迦诺国际电影节捧得当代电影人单元最佳新导演至今，《路边野餐》已然发酵了将近一年时间，而后续的台湾金马奖、南特三大洲电影节、北京电影节等纷纷锦上添花，如今终于艰难地登上了大银幕，尽管排片堪忧。

    影片中那个整整长达四十二分钟的长镜头，如过山车一般穿行在极具异域风情的荡麦小镇，贯穿了过去、现在和未来的三重时空迷宫。有人说，或许长镜头最大的功效不在于叙事，而在于装逼；尤其当一个镜头被拍到比塔可夫斯基都要长好几倍时长的时候，势必遭遇一些非议。

    但按毕赣自己看来，《路边野餐》中的长镜头并非如奥斯卡获奖片《鸟人》那样是人工设计的，而是一种更纯真的状态和感觉。42分钟的连续时空，就像画了一个圆形的钟，借由两男两女的视角流转，摄影机绕着整片地理环境做圆周运动，时间在各个层面上被拆解、被重述，如同一场令人惊艳的亚热带桃源梦境。他说，“我觉得电影要有一个完整的时空，一个梦幻的文本，这样才能让观众清楚地知道时间是怎么样的。”

    毕赣导演无疑是塔可夫斯基的忠实拥趸，无论是对《路边野餐》的片名选用，对梦境与现实的呈现方式，还是对长镜头的充满生命力的探索，都在有意无意间将我们一步步引向塔可夫斯基的精神衣钵。毕赣曾在一席演讲中陈述过他初看老塔《潜行者》时“从懵逼到开窍”的心理转变：“突然觉得，电影为什么不能这样，那是一种怎么的美感，我无法表述，我希望不断用创作去回答。”

    无疑，曾经启蒙过无数电影人的塔可夫斯基，也不无例外地成为了毕赣的精神导师。难能可贵的是，毕赣并没有一味遵循或模仿老塔的长镜头圣经，而是真正融入了独属于他自己的生命体验。

【从凯里游向荡麦的诗歌】

    影片男主角陈升是个孤独而边缘的诗人，他总是在夜里梦见母亲的绣花鞋，半梦半醒间仿佛耳畔总有苗人吹笙。曾经混迹社会多年的陈升，坐了九年牢，重新回归社会，却发现母亲与妻子早已离散。陈升坐上去镇远的绿皮火车，寻找弟弟老歪的儿子卫卫，然而火车却将他带入另一个秘境般的平行时空，在这个名叫荡麦的神秘村落里，陈升遇见了逝去的妻子和长大的卫卫，所有时空如漩涡般彼此交融，经历了一番不可思议的颠沛离奇。

    在这段神秘漫长的寻亲旅程中，我们的导游既是诗人陈升，同时又是导演毕赣本人，这其中似乎沾染了一些时过境迁的“乡愁”意味。很多时候，乡愁并非空间上的位移，而更是心理上的情绪。这也是为什么很多人期望毕赣能始终一如既往地拍故乡凯里，而不要被商业市场污染的原因；就像泰国导演阿彼察邦一直拍泰缅边境的森林，塔可夫斯基则无论到哪个国度，都像在拍苏联。

    悠长的慢镜头和蓝调式氛围，让毕赣的诗歌在他的电影里出现得分外妥帖。毕赣的诗句是有气候的，有着亚热带独有的韵味。他形容“荡麦的公路被熄火延长，风经过汽车后备箱，人们在木楼里行歌坐月”；形容“夏天 ，人的酶很固执，灵魂的酶像荷花”；形容“许多夜晚重叠，悄然形成黑暗……为了寻找你，我搬进鸟的眼镜，经常盯着路过的风。”

    以诗歌念白贯穿始终的《路边野餐》，注定融入了毕赣与众不同的艺术气味，以及对贵州凯里的幻梦情结；影片中由文本与镜头形成的光影互文，令人印象深刻。在毕赣导演的电影观念中，诗歌注定永远无法缺席。

    而那句摘录在《路边野餐》海报上的诗句，无疑确凿了一个事实，只有诗歌才能揭秘镜头语言的本质：“当我的光曝在你身上，重逢就是一间暗室。”这也正好呼应了塔可夫斯基曾经提出的“雕刻时光”的创作理念：人们到电影院看什么？什么理由使他们走进一间暗室？为了时间，为了已经流逝、消耗，或者尚未拥有的时间。

【时间是梦与记忆的密码】

    毕赣的《路边野餐》原定名《惶然录》，与著名的葡萄牙国宝级诗人佩索阿的书同名，之后才改名为《路边野餐》，则与塔可夫斯基《潜行者》的原著科幻小说同名。不过从两部影片的内核上来比较，尽管有精神本源上的共通性，但显然仅仅是同名而已。奇妙的是，《路边野餐》似乎也沾染了些许科幻底色，比如时间、野人、超现实。

    影片中的诗人陈升从江湖里游荡而归，却早已成为大家记忆中不存在的人，或者就像毕赣赋予他的身份：野人。壮年野蛮生长，中年失魂落魄，就是这样一个天生不懂浪漫的人，在那个被42分钟长镜头牵引而出的荡麦小镇里，五音不全地、扭扭捏捏地唱了一首《小茉莉》，唱给眼前那位长得像亡妻一样的女子。这一刻的陈升，仿佛忘却了那长达九年的牢狱之灾，时间打开了记忆的闸门，梦境与现实在这个寂寞男人的歌声中达成奇妙的和解。

    可见，毕赣在《路边野餐》里置入了太多密码般的时间元素，无处不在的钟盘和手表，画在墙上的绕光线旋转的钟，火车飞驰投下的逆时钟阴影，等等。这些被物化的时间，就像承载梦境与记忆的容器，成为影像文本解读的重要入口。正如毕赣所言：“在这部电影里，我是把时间在各个层面上拆解、重述，它最深层次的文本，就像《金刚经》里的‘过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得’，这是一个最深层次的时间文本的映射。”

    影片中李泰祥的那首《告别》，以及毕赣延续前作《金刚经》的深植灵魂的诗意，不无残酷地传递了时间本质上的虚无与不确定。最终，诗人陈升从那个42分钟的长镜头中走出，恍如隔世。令人感叹，该得到的尚未得到，该丧失的早已丧失。

    无论是镇远、凯里，或者荡麦，人们或许并不知道“孤独”是什么；但诗人陈升无疑是个孤独之人。在荡麦的时光，一切梦境与记忆都是非线性的，陈升从来都不敢确定，当他每一次从黑暗中穿过那个神秘幽深的时空隧道，命运究竟会将他带到哪里，是充满遗憾的过去，是四处寻找的当下，还是不可预知的未来。

    最终，陈升只能倒头昏睡，这是他唯一能够做的；而人生或许就是一个做梦的旅程，任由时空抵达何处。