今夜让电影为你读诗：这些镜头中的诗意韵味
《中国诗词大会》
这个清明假期刚刚结束的《中国诗词大会》，引起了不少朋友们的关注。
看各路选手们答题，听老师们讲诗词典故，紧张刺激的“飞花令”，让许多观众不仅涨了“姿势”，也召唤出了内心的“诗情”，开始对古典诗词关注起来。
艺术往往是相通的，诗的形式是文字，但是也可以是音乐、绘画或者影像。
也许是“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”那空旷寂静中的独孤垂钓，也许是“花开堪折直须折，莫待无花空折枝”那婉转音色下的苦苦劝说，也许是“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓”的李白在半醉半醒中对杨贵妃不露痕迹地赞美。
电影中的“诗意”或是“影以载情”的含蓄和婉约，或是复刻中国古典画卷般的气韵景象，抑或是以诗的逻辑叙事，含混，朦胧，别有韵味。
诗意气韵的银幕画卷
“诗中有画，画中有诗”，是诗歌的一种境界。而诗意的电影则是诗歌与画面的天然融合。
宗白华先生在《美学散步》中提到“美的形式之积极作用是组织、集合、配置，一言蔽之，是构图。使片景孤境能织成一内在自足的境界，无待于外而自成一意义丰满的小宇宙，启示着宇宙人生的更深一层的真实。”
以中国绘画的构图方式为美学根基，我们可以看到充满诗意的电影中，那些摇移和长镜头展开来的影像长卷，消解了蒙太奇的主观切割，使影片具有了一种气韵生动的悠远意境。
正如《卧虎藏龙》大全景下的竹海，不同于胡金铨的骨气，徐克的浪漫。李安所带给我们的，是一场东方美学的诗化演绎。
茂密浓郁的竹林中，镜头随着两个飘逸侠客的身影运动，时而是他们踩在柔嫩的竹枝上随意施展身法的脚，时而是翻飞时入定的剑，时而是主人公特写的面庞上浮动着竹叶的影子和随风的长发，仿佛和这一片偌大的竹林完美地融为一体，潇洒而自由。
我们在欣赏《卧虎藏龙》的过程中得到了视听上的巨大愉悦，同时也似乎可以触摸到东方文化的真实质感。
长镜头的运用，记录了真实的《黄土地》，黄土地和黄河，以一种强势的姿态出现在银幕上，充当了叙事的主角。而它们丰满形象的塑造，是靠全景镜头来完成的。
在这种镜头下，黄土地的形象荒凉而沉重，天空仅仅占据了很小的比例，人物以更加渺小的姿态出现，人们从这一片静态中看到的是一个民族古老的传统，更是某种不可更改的力量与庄严。
这种凝固式的视觉感受成了《黄土地》标志的镜头语言，观众感受到的是一种气息，一种氛围，一种对古老土地、古老文化的关注与审视。
当年，学美术出身的冯小刚，要以古典主义的姿态恢复中国古代的贵族格调。他认为“真正的贵族格调，不是很奢侈的那种华贵，而是比较内敛、按捺的，因为贵族是不张扬的”，于是有了《夜宴》。
第五代导演似乎很喜欢用色彩来讲话，比如《大红的灯笼高高挂》中的红、《无极》中的白、《满城尽带黄金甲》中的黄、《妖猫传》中的缤纷绚丽。冯小刚自是不例外，《夜宴》可谓在视听上下足了功夫。
电影的主要色彩是黑色，这也暗示了影片主旋律的色调如暗潮般汹涌。
同时，影片中夹杂了白色、暗红色和黑色的对比。使整个影片气氛压抑，也折射出人物的忧郁。
每个角色也都有不同的色彩主题，章子怡的红是权力和欲望，葛优的黑是权威和寂寞，周迅的绿如一汪碧水，传递出对爱情的执着。
影片中的装饰也极具人文雅士风范，周迅跳舞的场景，使用传统的水墨画，显得灵动非常。
诗意温情的人文浪漫
我国第四代导演被称为是“诗意现实主义”的一代，他们侧重用简单的关系、含蓄婉约的影片风格，书写着所有平凡人美好的情感。
而且，他们的影片如散文诗般，给人一种娓娓道来的感觉。
正如吴贻弓导演的《城南旧事》，几段零散的往事组成了一部对逝去童年的追忆，无论是古朴的城墙还是狭窄的胡同，午后的蝉鸣或是小贩的叫卖，都在平淡、细碎又深刻难忘的生活琐事中，展现了英子回忆中的美好童年。
不仅仅是第四代导演如此，其他充满人文诗意的电影，大多也是用小视角表达芸芸众生，用诗情画意描画现实。
正如《我的父亲母亲》中，18岁的招娣与教书先生一见钟情，每每招娣舍近求远打水只为多看先生一眼，上学放学总在山头守望先生，期待着给先生做饭，终于两人感情似乎要突破那层窗户纸了，先生却被抓走了。她装满饺子的碗破碎在了追逐的山路上。
简单的故事，张艺谋同样用平淡的方式传递给了观众浓浓的感动。
又如《小城之春》的叙事线索，完全是由心情和女主角周玉纹的情感起伏主导。
也如《暖》中，现实与过去交叉，叙事源自于景河的回忆与导演对作品的表达。
不必遵循戏剧故事的模式，以情感为主导，随着导演的叙事需要，缓缓道来，用散文诗的手法，讲述古老中国的美丽寓言。
朦胧含混的诗化叙事
苏联导演安德烈·塔可夫斯基说：“诗的推理过程比传统戏剧更接近思想的发展法则，也更接近生命本身。”他说的正是诗的思维方式，传统的戏剧推理要走向稳定、固化的状态，而诗却恰恰相反。
在电影中，就是打破语言符号和影像符号习惯性的能指和所指对应的结构，以及连续性整体性的时空结构。“超越连贯逻辑的局限，传达生命深层现象和无形联结的高度复杂与真实。”
北京大学的李洋教授说：“毕赣把中国电影从意大利新现实主义拉到了法国的《去年在马里昂巴德》。”指的正是毕赣导演在中国电影空间和时间意识上做出的突破。
在《路边野餐》中，由现在作为支点去回忆过去，没有纯粹的现在，只有不同于过去时间的此起彼伏，此沉彼升。
影片开头，男主人公陈升去找小卫卫，他要关门的一刹那，这间曾经是他和前妻婚房的房间深处，出现了当初他和前妻在舞厅里面的场面；在陈升决定去镇远寻找小卫卫和老医生的爱人之后，接下来是陈升出狱的情景，他在泵矿水池怀念前妻，以及归家途中陈升与兄弟的对话。此后，才是“现在”。
那个著名的长镜头，是一个塔可夫斯基式的“时间的综合”的段落——每一刻都是过去、现在和未来共存的。在那四十多分钟里，陈升遇见了过去的妻子和未来的卫卫，在这个纪录式的物理长片里包含着毕赣对于时间的创造和虚构。
就像主人公陈升离开镇远时所说的：“真像一场梦。”
而《花样年华》则是采用了“双层结构”的叙事文本，被认为是“反叙事”的电影。
电影讲述的是两个婚外恋的受害者的故事，在他的文本中，叙事只是语言的动作，不再是单纯的对历史与现实的再现。影片叙事的巧妙之处在于四个人的故事却只用两个人来演绎，他们各自的伴侣都是隐匿与缺席的。
这种叙事被高度简化后的“双层结构”实际上扩大了剧情的容量，增强了剧中人情感冲突的张力，具体表现就是三段别出心裁的“戏中戏”，而这三段戏也恰恰构成了传统婚外恋题材影片的叙事结构。
影片尽可能省略了一些过渡性的情节，仅用这三段“戏中戏”就将一个婚外恋故事完美的展现出来。这种对故事情节的简化使得“留白”效果再次出现，给观众留下了无限的想象空间。
《长江图》中，也有一个长镜头，也是在真实的物理条件下进行时间的创造和虚构。
影片中，男主人公在逆流行船中，爱上了一个和他处于“逆时流”之中的女孩。逆流而上的物理行程中，存在两条平行但相逆的时间轨道：同一个空间里，存在两个时间，即男人的当下和女人的“过去当下”。
他们有着不同的时空，却有一个共同的回忆，就是关于去年的遇见和约定。
优秀的电影作品不仅来自于娴熟的电影技巧，更来自于创作者内心的诗意。因为，诗意的电影人是用光影记录生活的诗人。但不管你是谁，身在何方，心中有诗意，方可自在远方。
那么今夜，就让电影为你读诗。
