从彩色到《影》的水墨 张艺谋电影是一本色彩大全

时间:2018.09.29 来源:1905电影网 作者:kino

1905电影网专稿 用颜色讲故事,这是张艺谋的本事,也是他的本能。


挑选小说《金陵十三钗》作改编的时候,他说,“喜欢它的原因就是很像战争中的一抹粉红”。



他想到的第一个画面就是学生透过彩色玻璃窗上的弹孔看到一群花枝招展、红飞翠舞的妓女们走进教堂。


老谋子是摄影师出身,摄影要素有用光、色彩、构图、运动, 他对色彩最是敏感。


斯皮尔伯格说:“我不懂中文,但通过色彩,我看懂了张艺谋的《英雄》。”



从明亮鲜艳的《红高粱》到黑白水墨的《影》,色彩,成为他电影的第一性,是造型,是情绪,是象征。既成为美学,也饱受争议。


张艺谋的调色盘


在他的电影里,红色最醒目,如图腾一般镶嵌存在。


“秦晋两地即陕西和山西在办很多事情时都会使用红颜色。他们那种风俗习惯影响了我,使我对红颜色有一种偏爱,然后我又反过来去表现这种红颜色。”


《红高粱》里的“红”


《红高粱》的红色被他用到极致。


红盖头、红轿子、红衣鞋、红高粱酒、红日和红血泊,浓郁饱满的红色先是带来酣畅淋漓的野性美,最后又倾泻而出全染了悲壮。




《菊豆》就在染坊里做文章。天青和菊豆偷情,红染布上下翻飞,禁忌情欲全然释放。



最后天青儿子天白弑父,红染布再次坠入染池,红色的标识意义从欲望沦为了死亡。



《大红灯笼高高挂》的红灯笼是叙事的“麦高芬”,用点灯、灭灯、封灯,推进故事。在封闭的灰黑宅院和在禁锢的封建礼教中,红灯笼指向了女人、身份和权力。



《黄土地》的黄是张艺谋参与电影的初始原色。在他的色谱里,总喜欢将红黄相结合,就如同他老家陕西那黄中透红的高坡土质。



《菊豆》里的红布就和黄布一道被高高晒起,又一道被全部烧尽,点明温暖和激烈。



巩俐一开始身着的那套黄衣裳,指向了肉身裸露和情色诱惑。



张曼玉章子怡在《英雄》里的胡杨林里对决,飘洒的金黄树叶和两人身着的红衣在刀光剑影中尽显潇洒和凉意。



《满城尽带黄金甲》里的皇袍凤袍金得发亮,菊花被赋予反抗意象。政变失败,黄色就被血色染了红。



蓝绿色在《十面埋伏》里成为人物服装的主色。


翠绿竹林中,章子怡身着绿色长袍和斗篷,十分亮眼。两个捕快,刘德华一身墨绿,金城武一身蓝紫,各自沉稳有心计。



《金陵十三钗》教堂里的那束蓝光是全片的主色调,学生们也身穿灰蓝色衣裳,加重了战争时期的肃穆和沉重感。 



赤橙黄绿青蓝紫,张艺谋的电影图谱从早期明亮的单一色块到《英雄》开始做混合。


《英雄》以红绿蓝白黑五色做叙事区分;《三枪拍案惊奇》尽管俗艳,一人一色;




《金陵十三钗》的一块彩色玻璃牵引出一场女性悲剧,倪妮一身祖母绿成抢眼异色,而一出“秦淮景”,各色旗袍成群混搭。



就算《长城》还是采用了好莱坞大片惯用的橙青色色调,老谋子还是会用五色军装、皇袍、绿兽去镌刻上自己的色彩印记。



《山楂树之恋》《归来》《影》,老谋子也渐渐放下对鲜艳颜色的过度迷恋,向灰白的浅色调靠拢。


《山楂树之恋》和《归来》都发生在70年代,那是蓝白灰和绿军装的时代,电影色调朴素淡雅,彩色不能再喧宾夺主。


《山楂树之恋》的“素”


新片《影》,是一出置景于水墨画里的舞台戏剧,偏向黑白的画风是张艺谋全新的美学选择。


“疯狂”的色彩


为了这些颜色,张艺谋和他的团队可以用尽招数。


《菊豆》出现的染布颜色有红黄、粉绿,蓝黄等,美术组特意做了色谱去跟随故事的推进,每天挂上不同颜色的染布做选择。



《英雄》里的书法馆,是先给打上底色,再用红鞋油涂抹、打蜡,最后用砂纸反复打磨,费尽功夫。



服装指导和田惠美为 《英雄》实验各种面料的染色法,她每天泡在染坊,目的是要染出54种不同的红色。


《英雄》张曼玉和章子怡在黄树林决斗的戏美到令人窒息,但在拍摄时,由于不能摘掉取景地树上的叶子,张艺谋只能出奇招,发动老乡捡拾树叶。



树叶还被分为特级、一级、二级、三级等。特级的叶子颜色最金黄,一级的叶子偶然散落进入视线,二级的在背景飘落飞舞,三级的则铺在地上。


《十面埋伏》的主色调是“敦煌色”,主要是红绿蓝,为了打造牡丹坊的富丽堂皇,美术指导霍廷霄曾透露,牡丹坊柱子有200多根,真木手工雕刻的窗四五百扇,宫灯50多盏,牡丹坊整整搭了两个多月。



张艺谋为了《十面埋伏》里的漫天金黄效果,号召人马到以盛产葵花而闻名的乌克兰买花种,又雇了80多个当地花农播种、照料,无奈长成不好,最后改地拍摄。



美术指导奚仲文从香港、法国买来特殊布料,为《黄金甲》特意制作龙袍凤袍。


周润发的龙袍用金线钉满18K金片,重达40公斤,巩俐的凤袍则有20多公斤,而周润发的那顶黄金盔甲由金属镀金制作,头盔重量甚至比龙袍还要重。



《金陵十三钗》剧组为了那一窗玻璃的颜色,更是费尽周折。


张艺谋对美术指导种田阳平提出的要求是“玻璃要尽量薄透一些,阻光率不能太高。涂料里面不要加有机的质感太多”。



美术组试制了很多块彩色玻璃都达不到导演要求。颜料太厚影响玻璃的透光度,太薄色彩又不够艳丽。


为了这块玻璃,美术指导种田阳平想了好几个月,调试了各种颜色样本,最后才过关。


色彩有戏 ,土味美学?


张艺谋的色彩美学是用高饱和度的单一色块或混合色块去突出景观和人物的造型奇观,去渲染环境氛围,去调动心理情绪。


视觉原理上,人的眼睛有红-绿、黄-蓝和黑-白这三种色彩感受细胞。张艺谋擅长用这几对互补色去制造对比。


 《秋菊打官司》的开场就以颜色冲突作为视觉调度。



在一群身着蓝绿黑衣服的人群中,我们先是被头戴紫色帽子的秋菊妹妹所吸引,然后才看到走在她后头的秋菊,她头戴绿头巾,身穿红棉袄,大红大绿,立马吸引了注意。


红与绿,矛盾又激烈,一如秋菊的遭遇和态度。



《我的父亲母亲》里,章子怡一袭粉棉袄在黄绿色的山间奔跑,偶然出现的一抹红色,制造了一丝暖意。《山楂树之恋》《归来》也是如此。



《英雄》里,当无名叙述真相,飞雪、残剑迎来死亡命运,主色变为白色,忧伤而宁静。



当场景再度切回秦王宫殿,又是威严强悍的黑色占据了画面。黑白两色对立起了故事里的假象和真实。



张艺谋的电影色彩,不是自然的,生活的,而是被艺术化而夸张变形的。


“我和美工师一起,常常不惜工本,不顾事实。《菊豆》的染布,《红高粱》的酿酒,《大红灯笼》中,很多地方是不真实的,我们要超越真实。”



30年代以前,黑白电影会用调色、上色等染色技术在胶片上添上颜色,但电影不只是要出现色彩,而是用色彩去创造戏剧性。


老谋子对颜色费尽心思,但他的色彩美学却也常常被批评是“土味美学”,“形式化”。



特别是从《英雄》开始,当他的电影色彩进入历史的宏大叙事,往往就抢了风头,人物沦为苍白的符号,顾此失彼的问题败露突出。


五颜六色的《三枪》和《长城》,更多是表面上的眼花缭乱。《十面埋伏》的颜色使用过度夺目,肆意挥洒。


一言难尽的《三枪》


《英雄》以不同的色块意象暗示故事段落,但当这些单色调轮番出现时,角色置身其中,一个个都成了被动的无意识工具。有了华丽的造型,缺了撼动的灵魂。



《影》的色彩美学,是张艺谋的一次转变。他不像《英雄》《长城》等商业大作里那样直接粗暴地使用各种明亮单色。


以黑白两色为主,但不是只有黑白,还有人的肤色和武打对决中一次次渗透而出的血色。



这些颜色互不争抢,它们一体成形,就连血色这么好的发挥空间,老谋子也不会再重回《黄金甲》那般特意加重它的红。


《影》的形式美感是拿捏得当有分寸的。


所有的人事物都在《影》里被融进一副烟云舒卷水墨图里,人物各个穿有水墨花纹的衣服,仿佛随时就会随雨融化。



它营造了濛笼水墨淡如烟的氛围,山色空蒙雨亦奇的意境。而戏剧情节就被封闭在一段虚拟的水墨历史时空之中。


水墨色彩有形,也有戏,但它不刻意去强调其中黑色与白色的象征意义,而是如同故事里的真身和影子,主公、子虞和境州那种对立又互为表里的复杂关系,暗暗传递出阴阳黑白的美学价值。



更重要的是,在这种水墨色彩里,张艺谋的内容叙述十分得当。


他扬长避短,对于国家利益和政治权谋的复杂斗争,做了减法,一切只点到为止。



“影子”境州暗流涌动的成长转变和人性厚度才是他的主笔。


这便是《影》高明的地方——人的戏剧价值,才是电影色彩的最大价值。


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