导演访谈 　　Q1: 您是如何接触到加拿大籍黎巴嫩裔全才剧作家瓦吉茂阿瓦德（Wajdi Mouawad）的剧作，且您的第一印象为何？ 　　我对本剧的第一印象就如同我初次看《现代启示录》(Apocalypse Now)所领受的一样，我整个被震慑住了。这出剧在一个很小、名为Le Th??tre des 4 Sous的戏院演出，因我在最后ㄧ刻购买最后一场演出票券的缘故而坐在第二排。剧本本身像是重重的一拳直击在我的下巴上，当我自剧院站起来时我感到我颤抖的双膝，我当下知道我将改编本剧将它拍成电影。 　　Q2: 《烈火焚身》在视觉成就上超凡入圣并电影感十足。您是如何预见这部戏有如此大的视觉力？ 　　《烈火焚身》是让所有经典剧作家眼睛为之一亮的剧本，它直接催生与?蒙了影像的生成。更者，吉茂阿瓦德的剧作本身有着更为强大的视觉魅力，有着罕见美丽的影像构成元素。我无法使用这些影像元素，因它们深深地刻画着剧场符号，但我可以回到所有的素材源头，并将其内化进我的电影语言中。吉茂阿瓦德也提供了我一些有助益的的线索来源。 　　Q3: 您是如何有效地说服剧作家吉茂阿瓦德，将《烈火焚身》剧作翻拍成电影是可行的？ 　　吉茂阿瓦德在读了我寄给他大约50页的剧本初稿后，同意赋予我使用本剧的权力。他给予了我在创作上的绝对自由，纯粹地全权委托给我。我认为这是可以促成改编成功的唯一之途，作者赋予你创造你自身创作错误的自由度。 　　Q4: 《烈火焚身》无论是剧作还是电影并没有具体说明故事场景发生在中东地区的哪一个国家。您对于这点的想法是？ 　　黎巴嫩的贝鲁特还是达瑞煦，这个问题在我编写电影剧本的过程中数度在我脑中萦绕。我决定跟随着剧作的脚步，并将我的故事场景设定在一个想像的场域如希腊裔法国导演的作品《Z》，因此可以免于政治偏见的束缚。《烈火焚身》是泛政治的，但它也有非政治化的部份。剧本的初衷在于探求愤怒的来源，而不是被愤怒本身所吞吃。《烈火焚身》的背景设定在基于史实的布雷区。 　　Q5: 《烈火焚身》 戏剧性的程度几近歌剧。这个大胆的尝试事实上使得故事充满着悲剧色彩但极具教育意含，而非完全无望悲伤或夸张煽情的。什么是?发您创作出情感如此丰富内?电影的事物？ 　　要转化这样丰富的文本到大银幕上而不致于令其过于煽情，我选择适度地取材写实主义，但保留了剧作中神话色彩的自然光与影。情绪转折必须要避免无意义的宣泄，而是期望达到自我升华的效益。《烈火焚身》也是一场珍与赛门携手共同追溯母亲心中憎恨起源的旅程，这是个非常普世的追寻，让我极为感动。我承认要达到本片的戏剧平衡花费了我很长的一段时间，其中任一个片段都可能?发另一部剧情长片的产生！ 　　Q6: 《烈火焚身》有着非常出色的选角。您是如何找到这些才华洋溢的演员的？ 　　《烈火焚身》的选角包含一部份的专业演员以及许多居于约旦的非专业演员。我们的约旦裔选角总监Lara Attala希望接触伊拉克难民营并提供给他们工作机会。这些非专业演员对《烈火焚身》的贡献至为重大。这部份的工作挑战在于需调整每个人的语言腔调，冀求统一出可兰地区的阿拉伯腔调。其中一些演员为北非裔，他们必须实用性质导向地学习另一个语言，增进表演的可信度。 　　我看了鲁比娜阿扎巴尔在哈尼·阿布阿萨德所执导的《天堂此时》(Paradise Now)及东尼·葛里夫所执导的《北非行路遥》(Exiles) 里的演出。我在巴黎的选角总监Constance DeMontefoy建议我与鲁比娜见面。鲁比娜是个不可多得的女演员，天生地拥有着剧中母亲这个角色娜娃的力量与热情。鲁比娜就是娜娃。而双胞胎的选角则是个艰钜费时的过程， 最终梅丽莎·淂索慕普琳(M?lissa DesormeauxPoulin)在一连串的试验下脱颖而出。而赛门的这个角色使我遍寻各种可能，最后我发现其实他与我之前合作的演员马克西姆·高德特(Maxim Gaudette)十分契合。我非常以所有参与演出《烈火焚身》的演员为傲。 　　Q7: 对于中东地区没有任何宗教政治认识的观影者可能很难理解究竟《烈火焚身》片中娜娃·玛万是站在哪一阵营的立场。在许多场景中，您的影像语言弥漫着一股模糊与陌生肌理。在某种程度上，这种未知以及知识上的匮乏反而成为《烈火焚身》的优势。您对于这点的看法是？ 　　我特意制造了一个政治混乱的氛围环抱着娜娃·玛万的这个角色。这个地区饱受战争蹂躏的原因，常常来自于居于其中的17个宗教支派间由于无止尽地结盟或背叛而引起无数无解的复杂现状。为要对现实状况的呈现保持真诚，对于政治情势的阐释必须是混乱无解的，而非简单的站在任何一方的立场而损害了故事的基础。《烈火焚身》的观影者必须认识到什么是所谓的 “真实”，在理解现实环境的复杂本质下黑与白已无清楚界限的前提下。 　　从话剧而来 　　生活在加拿大的作家瓦迪基·穆阿瓦德在2003年创作了一个英文名为Scorched（法文名Incendies）的剧本。这个剧本随后获得了极多的好评和赞誉。紧接着，作家本人把剧本被搬上了舞台，同名戏剧一样引起了不小的轰动。戏剧上演了几年之后，加拿大导演丹尼斯·维伦纽瓦在一家名为Le 宋体; mso-font-kerning: 1.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-fareast-language: ZH-CN; mso-bidi-language: AR-SA">Théâtre des 4 Sous的小剧院里，邂逅了这一部出色的戏剧。 　　维伦纽瓦说：“我看到这部戏的时候非常激动，这种感觉和我第一次看《现代启示录》的感觉一样，除了震惊就是震惊。当时我坐在第二排，几乎是这部戏剧的最后一次公演，而我买到的差不多又是最后一张票。看完之后，我觉得这个剧本棒极了。它就像是在我的面颊上直接给了我一拳，那种震撼的感觉让我一直‘两股战战’。与此同时，我也明白，这是一部非拍成电影不可的好剧本。” 　　无论是在剧本、戏剧还是在电影里，主角出生、成长并逃离的中东国家一直只是一个模糊的概念。不管是谁都没有明确表示过这个国家的名字。在戏剧舞台上，这么处理是完全可以的，但是到了电影里，要是这样模糊化故事发生的背景，则有一点麻烦。维伦纽瓦说：“的确，这个问题很棘手、也很麻烦。从我改编剧本的那天开始，这个问题就一直困扰着我。到底应该让故事发生在贝鲁特还是别的地方。最后，我决定尊重原作者的意愿，把故事安排在了一个模棱两可的地方。就好像科斯塔·加夫拉斯在《焦点新闻》里做的那样。这么做的好处显而易见，可以避免一些不必要的政治上的麻烦以及让那些政客不去那么快的‘对号入座’。说到底，穆阿瓦德写这个剧本的初衷是展示某种极端思想和极端行为的内核，而不是给这种思想和行为添油加醋。拍摄电影的过程中，为了架构起这么一个中东的国家，也是很麻烦的事情，因为宗教上的事情和说法，到处都是雷区。” 　　改编和表演 　　伟大的戏剧并不一定能造就伟大的电影，因为戏剧强调让人产生想象，而电影则强调画面。可是在本片导演维伦纽瓦却没有这方面的顾虑，他说：“《焦土之城》的剧本看上去就好像是一个作曲家创作的完美的古典音乐－－欣赏它，就好像直接在观赏油画一般。字里行间的细节和言外之意，不断地变成画面，涌现到我的眼前。除此之外，这个剧本还提供了一种罕见的力量感和美感。不过，这种节奏和韵律上的美，只属于戏剧舞台，我没有办法直接把它们用到电影中。但是瓦迪基·穆阿瓦德已经给了我一些关键的信息和坚实的剧本。我需要做的，就是回到戏剧的源头，用电影语汇把这个故事重新表达一遍。在改编剧本的过程里，穆阿瓦德给了我完全的自主权。一开始，我写了一个大概有50页的电影剧本的初稿给他看，他看了之后就同意让我自由地去创作我的剧本了。创作自由，是他给我的最好的礼物和最大的信任；自由创作，是写好一个剧本的唯一途径。因为原作者允许改编者犯下一些属于自己的错，这种信赖是弥足珍贵的。” 　　谈及影片在中东的拍摄经历，维伦纽瓦坦言地说困难重重。他说：“这部电影里有职业演员，也有很多约旦非职业演员。剧组里的约旦裔导演想方设法地找来了几个伊拉克难民出演了影片。他们对影片的贡献最大。在约旦拍摄这部电影的一个挑战就是每个演员的口音问题。为了要突出一种戈兰族的口音和阿拉伯地区的腔调，剧组中的大部分演员都在不停地改变自己的口音。还有一些职业演员，他们来自非洲。为了拍这部电影，他们不得不重新学习一种语言，这种敬业精神让我感动。至于影片中的主演，扮演母亲的卢布娜·阿扎宝，我很早就知道这个比利时女人。她是一个极有力量和爆发力的女性，几乎从一开始，我就确定她是扮演娜瓦尔的唯一人选。找双胞胎的扮演者比较费力和辛苦。最后，我们找到了没有什么经验的梅丽莎·德索蒙斯-波林；而弟弟的扮演者，虽然我们找了很久，最后却发现他一直就在我的身边，他就是曾经和我合作过《理工学院》的马克西姆·高德特。”