导演阐述 准确地说，我是今年5月25日接受了拍摄电影《兰梅记》的任务。在此之前电影局张宏森局长交给我一张《兰梅记》的舞台戏光盘，要求我看后谈谈将其拍成电影的想法。当时我正在拍摄电影《新大祭桩》，拍摄间隙看了光盘。感觉这是一部很好的舞台剧，演员不多，但很热闹，是一台轻喜剧。戏的主题也很好。 它通过一个家庭小故事，讲述了人与人之间如何相处的大道理。特别是女主角非常好，一个人准确的塑造了两个不同性格的角色。但我认为要将该剧搬上银幕，首先要修改剧本。舞台戏长达两个半小时，而戏曲情节中还缺乏电影拓展的空间。我将想法向张宏森局长汇报，局长约为到北京详谈。5月23日我结束了电影《新大祭桩》的外景拍摄，迅速赶到北京。5月25日张宏森局长约我和该剧主演于兰一起在电影局会议室见面。我们在谈了剧本的修改方案之后，张局长正式的将该片的拍摄任务交给我。 我以前拍的戏曲片都是地方戏（豫剧），这次要拍京剧，压力很大。该片我堪称为“国”字号：京剧是国粹；拍摄单位是国家级的；（中国文联、中国剧协、中央台电影频道等）；主演于兰是国家梅花奖得主，配角寇春华、马增寿都是国宝级京剧表演艺术家；任务又是国家广电总局电影局交给我的……。压力之大可想而知。 曾有人总结，一部好电影要具备三个条件：剧本好、导演好、演员好。现在该片已经具备了两个条件，剧本好和演员好，这部电影如果不好，那就是我这个导演不好了。所以这部影片对我也是一次挑战。 以前我拍的两部戏曲片获得了华表奖，需要具备很多条件，存在很多因素。我的体会是：一部电影的成功：一是剧本好；二是演员好；三是团队好。我举个例子：我这个导演的想法再好，我向摄影说了，摄影说：达不到，你拍吧。我肯定傻了！我对美术有个要求，美术说：不行，你来吧。我又傻了！包括后期剪辑，我想剪出这样的效果，如果剪辑说：你剪吧……。我说这些是什么意思呢？就是《兰梅记》的成功要依靠大家，希望大家共同努力，拍好《兰梅记》！ 下面我就如何拍好这部影片进行阐述： 一、 该片的定位及整体风格 该片定位：戏曲艺术片。 整体风格：充分利用电影手段艺术地表现《兰梅记》的主题、京剧的艺术和这部戏中特有的亮点。 1、 突显该剧的主题思想。 原来的舞台演出本太长，根据电影（控制在90分钟）的特点进行必要的删减：改变一些过场戏的处理；删除和压缩一些唱腔；缩短一些过长的唱腔过门，等等。但无论如何删减和修改都不能影响到和削弱该剧的主题，而且要达到更加突出该剧的主题思想的效果。为此我们在修改剧本时特意在该剧尾声加了一场婆媳团圆，家庭和睦的情节。 该剧讲述：长媳春兰贤孝，仍遭婆母刁难，婆母在次子娶亲之时将其驱逐。安家尊长安二爷设计，让次子之媳冬梅在花烛之夜打闹洞房，即以其人之道，还治其人之身，令安母幡然悔悟，将春兰接回，夫妻重聚，婆媳团圆。 该剧的主题思想是通过对安家婆媳矛盾的产生，转化，以及和解过程，揭示人与人之间的关系，只有通过相互尊重、相互理解、相互沟通，换位思考，达到和谐共处。 2、 充分保留京剧艺术的表演形式和演员的表演风格，让戏曲艺术（写意性的特点）不能因为电影艺术（写实性的特点）而受到影响。各部门要注意我在这里概括为该片的“艺术化”。 这是一部戏曲片，而且是京剧戏曲片。京剧有着委婉而动听的唱腔，优美而细腻的动作，是中国戏曲艺术的瑰宝，但是它的唱腔有着规范的模式，它的动作有着较强的程式化。而这些艺术风格在该剧中又很浓、很重。我想保留这些艺术风格，想利用咱们的电影手段更好地展示这些京剧艺术。所以我不仅要求我们的演员要尽量保留戏曲艺术的表演形式和表演风格，我们的摄影、美术、灯光等都各部门、各环节都要为这个艺术的表演形式和表演风格服务，以达到让其更美。例如：我们的置景在美的基础上，不仅要显现真实，还要给演员创造出艺术表演的环境，要使得演员在这个环境中走出的台步很协调、很美。再例如：一般电影的陈设道具，希望做旧，这样显得真实。这次我们不要这样。我们要新、要漂亮。我们要想办法使整部片子给人的感觉是美的、精致的和艺术的。 3、 不能因为我要求该片充分保留京剧艺术的表演形式和演员的表演风格，而拍成一部纪录片。而是要各部门想办法尽可能多利用电影手段使该片“电影化”。 应该说使该片“电影化”，是这部影片的难题。看过舞台剧的同志会有感觉，这真是一部好的舞台戏，主题鲜明，意义很好，演员不多，但剧场效果很热烈。它反映的是家长里短的小事，由于这部戏京剧的味道很浓，唱腔很传统、表演很程式化，场景变化也不大，（整部戏都是在一个房间里发生的事）。给电影化的拓展空间很小。我们在修改剧本时已经进行了调整，片尾增加的戏，增多了一点电影化的设计。现在的剧本已经从场次上、结构上、节奏上离开了舞台。我们在摄制过程中还要注意加强这方面的设计，例如：镜头推、拉、摇、移的运用；美术的立体化呈现；剪辑的蒙太奇手法等等。希望各部门打开创作思路，在不破坏这部戏艺术性风格的情况下，实现其“电影化”。 二、 具体要求 1、对演员的要求。 刚才我希望这部影片实现“艺术化”和“电影化”，现在我希望演员的在拍摄中要注意的是“艺术”和“情感”。戏曲表演的艺术风格不能丢，人物情感的表演更要加强。如果说戏曲表演艺术是写意的话，其要求情感的表演是写实的。特别是面部的表演一定要真情实感。例如：夫妻告别一场，要靠你们的表演去打动观众。这一点与舞台演出不一样。剧场中就是第一排的观众，距离演员也要几米开外,演员的面部表演观众看不太清楚。而电影上，一个特写几十米外的观众也看的清清楚楚。你的一个眼神不到位，观众就会感觉到“假”。因为电影观众能通过镜头看到你的“心”，所以你的表演一定要真、要实。 这部戏没有群众演员，所有演员不是主角就是配角，这就要求所有演员在表演上都要全身心的投入。这和舞台也不一样，舞台上主演在表演时，配角是可以放松一点。电影镜头里有时候是不分主、配角的，所以只要镜头里有你，不论主角、配角的表演都要一样的到位。 另外一点舞台和电影不一样的地方，就是演员表演的角度有所不同。舞台是平面的，演员的表演大多是对着观众的。而电影场景是立体的，演员的表演是按情节发展来调度的。我在以前的拍片过程中发现很多戏曲演员演着演着，不自觉的转身或转脸找台口，甚至莫名其妙地往前（像是舞台台口）跑。这是演员舞台表演的习惯。舞台演出时，演员与观众是有交流的，这种交流能产生很好的剧场气氛和效果，这种气氛和效果还能带动演员的表演激情。这是戏曲的优势和特点。电影不行，演员在表演时没法与观众交流，全部要按剧情调度靠真情表演。 另外，戏曲上有一些程式化的表演动作是按舞台设计的，有些表演动作的设计角度不利于镜头拍摄，我们会经过戏曲导演将这些动作按照场景的位置和剧情的变化进行重新调度，从而达到电影化的效果，希望演员按照新的调度来表演。 2、摄影如何体现“艺术化”和“电影化”。 这里所讲摄影的“艺术化”是指如何用镜头将京剧艺术的“美”和京剧艺术的“韵”很好的呈现出来。摄影的手段是推、拉、摇、移。谁都知道电影的推、拉、摇、移是要按照情景和情节来设定。而这部片子除了要按照情景和情节来设定外，还要按京剧的韵味来进行。这部戏我对摄影的整体要求还是要有动感。但是所有的动，都是要有节奏的动，带有韵味的动。特别这部戏的前半部分有一些唱腔的韵味很浓、很重。一些慢板唱腔一定要跟随唱腔的韵味而动，要动中有静、静中有动，甚至要带有一种穿透力的动。形成的现象虽然摄影机是动的，但表现出来的是静，绝不能为动而动，更不能显出浮躁的动。这是我希望的“艺术化”。 其实这部戏在摄影方面“艺术化”和“电影化”方面矛盾不是很突出。刚才所讲的是摄影的“艺术化”，也是“电影化”的效果。 我前面讲的不能拍成纪录片，很大程度上也是指摄影的。绝不是机器一架，演员就尽情表演了，京剧艺术也能拍下来。但这不是我要的“艺术化”和 “电影化”。我希望的是多角度、多方位、多形式、多些透视关系的镜头拍摄。特写、近景、中景、全景等，尽量的丰富。这一次是全摄影棚拍摄，拍摄角度会受些影响，越是这样，我们越要想办法多机位的拍摄，尽量使画面呈显出立体感。这是我希望的“电影化”。 3、美术的问题。 把高度写意的、程式化的京剧表演艺术搬上银幕，对美术设计是一个极大的挑战和难题。戏曲艺术的写意和电影艺术的写实之间的矛盾在美术方面最为突出。舞台的美术是平面的，电影的美术是立体的；舞台美术呈现的是“虚”，而电影美术追求的是 “实”；舞台美术的平面设计和虚拟的呈现符合戏曲艺术写意的风格，但这种平面设计和虚拟的呈现对于电影的银幕效果则显得单调。但如果完全按照电影的美术设计则对于戏曲艺术程式化的表演又显得格格不入。这些矛盾具体到这部影片更为明显。这部戏，原来的舞台设计非常简单，舞台上一张桌子两把椅子贯穿全剧，这样的设计作为电影肯定不行。 这部影片全部要在摄影棚完成，不管是室内还是庭院，其设计一定要突出立体感和纵深感，要打破舞台的平面性设计。景物虽然是实的，但要呈现出唯美型，要与演员的戏曲程式化的表演相协调（要让演员在所布置的场景中走出的台步和圆场不觉得别扭，而还要显得协调，显得美）；室内和庭院的设计虽然脱离了舞台，其色调一定要与演员装饰和服饰的色彩相搭配。室内的陈设和庭院的景物不能太多，但也不能太少。室内的陈设和庭院的景物太多，会影响演员的程式化的动作表演；室内的陈设和庭院的景物太少；会显得单调而没有电影化的感觉。这些要求说得容易，做起来很难。我知道美术设计早已开始设计，应该说到现在还没达到这些要求。不是我们的美术师水平问题。而是要满足上述要求，确实很难。如果实现了这些要求，也就实现了这部影片在美术方面的艺术化和电影化的结合。 化妆，这次的化妆完全按照戏曲舞台妆的来设计。以前戏曲电影的化妆是要比舞台化妆淡一些，我这次不想这样。这部戏我希望充分体现戏曲化妆艺术的美。这部戏虽然演员不多，但戏曲行当还很全，其京剧的脸谱艺术可以在本片中得以展示。另外，这部戏的一个亮点是一个演员扮演了两个不同年龄、不同性格的人物。化妆要在造型上根据两个人物的性格特点和年龄特点来精心设计，不仅要达到人物准确而且还要体现出两个人物不同的“美”。 服装除了要与人物相匹配外，主要注意服装的颜色与景物的色调相协调。 道具，要符合剧情要求，要准确，更要注意的是新和美，要与演员艺术性的表演相协调（这一点与故事片道具要求不一样），无论是陈设道具，还是手持道具都不能因为其道具的真实性来束缚演员戏曲写意性的表演。 4、音乐及唱腔设计。 这部戏的唱腔设计和音乐旋律的设计是著名京剧琴师艺术家姜凤山老师。我们在舞台演出的光盘中已经感觉到这部戏的唱腔和音乐旋律里所体现出的京剧唱腔和京剧音乐的魅力，我们的任务是如何在电影里用一些手段使这些唱腔和音乐更加优美、更加动听。 作为唱腔，不准备作更多改动。但由于这部戏太长，需要压缩长度，所以要删除一些散板和一些不太重要的唱腔，还有一些过长的过门也要给以压缩。另外，唱腔稍微提一点速度，一方面是为了缩短长度，另一方面戏曲电影的唱腔节奏一定要比舞台的唱腔节奏要稍微快一点。这是因为戏曲电影的特点。 另外，在不破坏该剧唱腔伴奏风格的情况下，我还是想增加管弦乐队，或者是仅加入弦乐（包括片中音乐都有加入）。因为是电影，电影是视听艺术。特别是现在影院都是5.1环绕6声道音响，我们现在戏中的音乐编制效果显得单薄很多。但绝不是简单的加大乐队编制，也不是简单的加大音乐声音；不能像样板戏，因为这部戏不是那样的风格。我们要结合这部戏的艺术风格和特点，使增加的乐队起到衬托的作用，在严格保持这部戏浓重的京剧艺术特色的前提下，通过音乐的衬托使得我们的唱腔和音乐更优美和动听。 与这部戏的美术创作一样，说着容易作着难。我们的音乐创作者早已开始创作，到目前为止也还没找到满意的创作方案。我们还在继续，争取实现创作意图。当然我们的原则是宁缺毋滥，如果真的实现不了我们的目标，现在的音乐不是不能用。只能视为在音乐方面没有实现电影化艺术效果。 5、录音工程。 之所以将录音的这一电影中非常重要的创作环节在这里称其为“录音工程”。是因为这部戏的录音创作任务不是很大，比故事片少了很多。这部戏不能同期录音（这是戏曲片的特点），后期也不准备用拟音，不要脚步声、也不要衣服的摩擦声，只保留与情节相对密切而必须加入的动作声音外，其他不加入任何声音。这部戏在音响上我想尽量的干净。让观众在静静的环境欣赏京剧的唱腔、京剧的韵白、和京剧的音乐。 其工程量大是因为戏曲片的录音环节比故事片多。首先是前期录音，现场放音（这是故事片所没有的）和后期录音。虽然电影都有后期录音，但戏曲片的后期录音比较繁杂。例如：整部影片仅打击乐要进行四次录音。这就是戏曲片的录音特点。 6、剪辑要注意的问题。 戏曲影片最大的问题是节奏问题。解决好戏曲影片节奏问题的重要环节就在于剪辑。戏曲本身节奏就有些拖沓（舞台演出不太明显，因为演员可以与观众交流。）；电影的节奏很快，戏曲影片高度的节奏感是依靠剪辑实现的。这个问题在这部影片中尤为重要。 这部戏的程式化表演非常重，戏中有很多的唱腔节奏也很慢，如果解决不好会直接影响影片的节奏。舞台表演由于演员与观众的交流可以淡化节奏慢的问题。而电影演员无法与观众交流致使这种戏曲艺术慢节奏在银幕上就显得沉闷。剪辑师要利用剪辑手段解决这个问题。特别是这部戏的前半部分，由于剧情的原因其节奏本来就慢，加上大段的慢板唱腔，沉闷之极。我们可以在唱腔中和唱腔过门中找好切入点，利用蒙太奇手段插入闪回镜头，以增加画面信息量的办法，消除拖沓感。 另外，影片中有两次穿衣和两次洗脸的情节，剪辑师都可以充分发挥蒙太奇的艺术手法，使影片电影化。 这部戏的前半部分节奏较慢，后半部分节奏较快。这是剧情所决定的。剪辑师要把握好节奏感，处理好节奏的快慢关系。慢节奏不是拖沓，快节奏不是赶速度。要使影片的节奏快慢适度，有张、有驰。 戏中一些情感很重的慢板唱腔，要根据旋律的节奏运用一些叠画，特别要注意叠画的尺度，不能长也不能短，要叠画出情感和艺术感。 京剧的唱腔和对白都有着很强的韵味，剪辑绝不能为了节奏的紧凑而破坏戏曲艺术的韵。剪辑师要随着唱腔和对白的韵味剪。剪出韵味来，这是戏曲片特有的艺术。 7、最后再强调两点： 一是灯光。 该片分为前后两个部分。前半部分的光效是偏冷、较暗。后半部分的光效要偏暖、较为明亮。灯光要根据剧情在光效方面形成较为明显的设计。 二是特技。 这部戏的一个亮点就是一个演员扮演了两个不同年龄、不同性格的人物。舞台上一个人不可能同时出现两个角色，对于电影这不是问题，我们将通过特技和剪辑手段来实现一个演员扮演的两个人物同时出现在银幕上。 以上是我对这部影片摄制的一些设想和对各部门的一些要求，摄制过程中我们还要不断地完善和补充，也希望大家在摄制过程中多出主意、多想办法、努力工作，实现影片的“艺术化”和“电影化”，其最终目的还是让我们的这部影片好看。 谢谢大家！