幕后制作 导演自述 十几年前侯孝贤导演拍完《悲情城市》来到北京，闲谈时给我推荐了一篇小说，日本作家井上靖先生写的西域短篇《狼灾记》，他认为适合我拍成电影。 看完小说感觉得很过瘾，只是篇幅太短，很难改编，怎样的拍摄风格，怎么去结构框架，怎么丰富故事容量，等等，都是难题。 四年前投资人和我商量筹备拍摄《狼灾记》，我当然希望能够拍摄这部电影了，反反复覆考虑之后，终于确定了这部电影的表现形态，决定采用三段式的结构：即每段有自己独立的事件和故事，同时三段之间又有着不可割裂的内在联系。 第一段是两个男人的故事；第二段是一个男人和一个女人的故事，第三段是两只狼和一个男人的故事。 我想表达人的宿命感：命运。命运是个很特殊的话题，有着许多的不可知的因素：张安良这个职业军人，将陆沈康训练成杀人的工具，两个人也在军旅中成为患难；而陆沈康变成狼以后，却遵循着狼的原则将张安良追杀至死，陆沈康与卡雷女为了爱情甘愿堕落成为狼。 在拍《狼灾记》时我更在意的是人和人，人和狼之间宿命的关系，命运中的延续和循环，战争、环境、自然、动物、人类等；彼此之间冥冥之中有一种命运的因果…… 我想拍出一部很纯粹的电影，它不带有今天人的意识形态在里面。它带有传奇神话色彩，但是它并不是讲传奇神话的电影；它是写人的心理、人性、狼性，残忍和情感。 美学探索：传奇中的真实更有力量 我从拍《德拉姆》以后，一直在想创作中的虚与实的问题，并且逐渐从每一部电影里把传统现实主义的东西抛弃，这可能是自己在美学上的认识。其实真实的东西是没办法界定的，东方可能更讲意境和情绪，我自己也喜欢这样的东西。要说拍《狼灾记》是不是由于我喜欢里面的传奇色彩，也不是，而是我觉得这种方式把人的更真实的内心的东西表现得更有力量，或者更有想象空间，所以才会对它有兴趣。 　　学电影和做电影的人这么多年一直在讨论虚与实的问题。荷兰记录片导演伊文思一直在提倡一种介于纪录片和剧情片之间的方式，他认为真实是有力量的，所以一直拍记录片，但他记录片里又有很多唯美的东西。 　　所以其实很多电影人都在探寻电影真正的力量在哪里，在我看来，是看你怎么去认识真实，虚和实并不是真实和非真实的东西，它可能是艺术表现力的尺度问题。我现在在教书的时候，可能会更多地想这个，这个问题是特别难讲清楚的问题，比如我拍《德拉姆》的时候，一直没想过要拍一个真实的记录片，你从我的画面和构图可以看到这点。收集素材的时候，我的摄影师有七天在山里去拍东西，去找一种我们认为的真实和意境之间的东西，不是拿起摄影机就拍，而是有创作者自己对这方水土的态度在里面。这种态度露出来呢，就有点太媚了，不露出来呢，又过于冷漠，这之间是挺难的。这个问题是我这几年从专业角度上特别关注的，你又要把感兴趣的人拍出来，又要重新去创作。 创作尝试：在结构中获得叙述自由 任何一个生活在社会里的人都知道这个社会的主流价值观。所有创作者都知道，肯定是躲不掉审查制度的，所以你拍的电影一定要是主流价值观允许的。在这样一个前提下，你怎么去操作一个题材一个内容，那就要用你自己的艺术创作方式。 拍这个电影的时候，我最困惑的问题就是结构，原小说的结构就是那么拉拉杂杂几笔就把好几年的事给说了，但电影不可能这么做，所以电影结构是最让我头痛的事。如何去表达小说的人物，蒙恬这个角色要不要，结构和人物到底怎么才能成立，如果不成立你就无法去铺设这个故事，这两样东西是我这十几年里每当想到《狼灾记》的时候就最头疼的。 当开始筹拍的时候，也请了两拨人写了剧本了，还是不满意，这个结构总是有问题，不是臃肿了就是人物间的转换的切入点有点勉强。后来偶然有一天，我突然想做一次尝试，能不能把这变成三块结构：两个男人的故事，男人和女人的故事，男人和狼的故事，让它从内部里面有联系就可以，那我就可以集中叙述每一个部分的人物关系，他们之间只要有联系就行。这样的话，每一部分的人物关系就变得简约了，我可以笔墨集中了，而且在结构上我也就自由了。另外，我也想尝试，这种三段的结构，中国观众看来是不是真的很吃力。 主题探讨：比生命更重要的东西 15年前的感触到现在基本是一样的，因为小说里就是那么点东西，之前虽然由于结构和方式的原因，这么多年一直没想通怎么把它拍出来，但每次想起，还是会被里面的东西感动，那种人性和狼性之间的转换，两个心死的寂寞人的内心碰撞，那种对自我的放弃等等，那种很苍凉的东西，感动我的还是这种东西。 《狼灾记》里我最喜欢的是先秦那种生命价值观，那时候很多东西是比生命更重的，信仰、感情等等好多东西，这些都是非常让我感动的。最后狼把人咬死，更多给人一种宿命的感觉。当时陆沈康对张安良的态度已经变成狼的原则，你曾经亲手让他杀人，最后你死在他手里，但最终还是三个人之间的故事，这也是文艺作品里的设定，它是有一种冥冥之中的宿命观在里面的。 要问为什么拍一个前秦的传奇故事，我觉得电影不应该只关注今天的眼前的生活，一个电影要拍好几个月，你拍完了，很多东西都变了，我觉得电影不应该跟时政有关系，它应该是被抽空了的独立的时间和空间，它应该放在什么时间都可以看，都不过时，这才是好玩的，就如很多音乐很多戏剧可以流传几百年，因为它是一个抽象的浓缩的东西。 在影片里这对男女之间，有一种特别的情绪，是他们在发生关系后的一种羞耻感，我觉得可能井上靖对羞耻感这一部分的感受更强烈一点，我觉得是他对日本战后战败的心理，而这对整个故事的氛围也是有某种影响的。而我认为，陆沈康的那种羞耻感是对卡雷女的激怒，他肯定是不想让别人看到的。这让卡雷女觉得特别好笑，无耻，所以卡雷女在激怒他。那时候实际上他们之间慢慢没有隔阂了平等了，两在依偎在一起的时候可能慢慢有一种温暖的感觉，慢慢就像夫妻一样住在一起，但这时候心里是不平等的，因为男的可能动不动就拔剑，女的则是动不动就要躲到地窖里，这其实是挺折磨人的状态。 男人和女人：爱，本能，现代文明 陆沈康和卡雷女的关系中是没有所谓的现代文明的，他们的状态更原始，他们更多是肢体的判断：触觉，味觉，而不是思想的判断，他们没有思想，那时他们只有约定俗成的族规、制度而已，最简单的束缚制度。 男性在这个电影里是无奈的，张安良和陆沈康是军人，军人就是一个执行者，他是为政治服务，为国家利益服务的，他要打仗，打仗就要杀人。他并不要求自己在服务中是正义的还是邪恶的，他也没有权利要求，而陆沈康也是在这个过程中去完成生命领悟历程的。影片的第一部分是他逐渐变成职业军人的过程，在这个过程里，他开始迷失自己最原始的东西，善良啊，惧怕屠杀啊，他甚至会有癫狂的时候，想去用武力来表达自己。 陆沈康和卡雷女一开始是特别对峙的，对峙到卡雷女甚至想杀陆沈康。但在这个封闭环境里，她的判断力慢慢复杂起来，她会想，身体的感觉到底是准确的还是不准确的，旁边有一个会呼吸的东西，是亲切还是厌恶，她变得不确定起来。陆沈康对她的态度也在慢慢改变，并会帮她做了一些东西，她从那种态度里感到一种同类的感觉，所以他们两之间有一种释怀的东西。 陆沈康和卡雷女之间可能都谈不上爱，他选择了一种方式，这种方式他觉得是平静的，是属于他最初衷的，与他当兵之前的平静是一致的，这种平静要付出的代价就是——你不是人了，但是他觉得不重要，他觉得是可以接受的。就是最本能的选择，也可能爱本来就是最本能的选择，可能是我们现在特理性地谈到爱了。 价值观问题：关注生活之外的东西 从电影市场品种来看，《狼灾记》应该是一个挺有特点的电影，而且不难看，但是可能这个背后的情感跟我们今天平和的生活是有一点差距的，关键是你是否愿意关注你生活之外的东西，为你今后的生活作为备份用。 很多事情看起来没有联系，但它突然出现在你面前的时候，就都有联系了。人应该更多地去认知一点东西，而不是只是为了一种价值观存在，我还是觉得人应该去接受更多的信息，或者去思考电影中的传递的东西。有人拿这个跟《魔戒》比，但我老讲的是，其实在中国看得懂《魔戒》的未必有几个，它对人性的描写是很复杂的，但它有着西方国家对待信仰的普世价值观在里面，它一定会卖钱的。 我不知道《狼灾记》会怎样，我只希望如果看得人多的话，那也许是大家还是想去关注更多的东西，其实这几年有地震、台风、金融危机，人们应该从年轻时候就去阅读一些东西，然后在突变的时候，会处变不惊。我们这些人，就是十几岁的时候文革开始，被扔到一个不知道什么地方，把自己混得结实，什么都不怕。 花絮 ·《狼灾记》对白全部配了普通话，小田切让的对白由王志文的配音。 ·《狼灾记》全程在新疆哈密的巴里坤拍摄，饮食情况成为MaggieQ的一个难题。她只吃素，不吃肉，看到杀羊时那种血淋淋的场面，都觉得难受。三个多月的拍摄时间里，她一直坚持吃土豆，到最后看到土豆都想吐了。 ·狼特效占去全片四分之一的费用，“狼风暴”也正是全片最烧钱的一场戏。