从长视频平台到新视频社区，「一种短剧」正在尝试跑通商业模式

时间：2021.08.30 来源：人民日报客户端作者：三声

从长视频平台到新视频社区，越来越多的「短剧」正在尝试跑通商业模式。我们认为，在这其中，“12集剧”有着明显的优势——它纠正了传统剧集的低效与冗长，又从内容上让流行于短视频的“情绪”被附加于长剧情当中。

作者｜王亦璇

都叫短剧，定义不一。这是目前在广义的短剧市场中，最为明显的分布特征。

在「一种短剧」系列的首篇报道中，我们以“毛骗团队”为例，阐述了一类“单集篇幅短、剧情冲突强”的短剧。这样的形式较多源自创作者自身驱动，而这样的团队未来也将较多地横跨于长视频平台与新视频社区之间。

与此同时，总篇幅（集数）变短的剧集也属于另一种“大势所趋”之短剧。客观上说，这类的短剧形式依然延续了长视频平台自身在剧集改造与创新上的逻辑：纠正传统剧集的低效与冗长，偏向于使用英美日韩等市场“制播一体”的制作手法，且体量小、周期短、内容凝聚，成本可控。

2020年，以正午阳光出品的《我是余欢水》、爱奇艺推出的迷雾剧场为第一批代表作品，长视频平台明确了，将对于短剧及相应剧场的开发放在一个相对重要的位置。

与此同时，新视频社区也在思考如何从长视频平台的“12集剧”寻觅经验与启发，又或者从中发现新剧集表达的创作者。根据我们的了解，一些可能性的探讨在新视频社区中也一直没有停止过。

2021年推出于芒果tv季风剧场的剧集《我在他乡挺好的》（下称“《他乡》”）是“12集剧”尝试中最新的一个“爆款”作品。于是，我们选择《他乡》作为「一种短剧」系列的第二篇报道。

对于出身影视戏剧院校的青年导演们而言，12集或16集的影视剧体量，更易于“讲好故事”。他们基于专业训练而获得的审美与创作理念，也在此类“短剧”之中得以获得被发现被传播的机会。

区别于2-3分钟一集的竖屏短剧，和总篇幅长至数十集甚至上百集的传统排播剧，“12集剧”的优势正在于，它拥有完整的剧本结构、清晰的人物关系、可以在圈子内讨论的故事走向，以及由强剧情带来的用户粘性和付费意愿。

在《三声》对《他乡》导演李漠进行的专访中，从他的角度出发，“12集剧”最符合创作者想要表达的故事深度和广度。

“单集中的故事结构、非线性叙事和去表演化的表演，是《他乡》中最典型的三点创新。”李漠告诉《三声》，“我要做的就是让每一个剧情都有意思，每一场5分钟的戏都是highlight。”

01｜真实

第一次接触到《我在他乡挺好的》剧本时，李漠就为其中的故事所触动——

从小长在歌舞团里的李漠，来北京20多年，被父亲称作“北漂”。“天台喝酒、遇到小偷、接骚扰电话，那就是我的生活，或者是身边朋友的生活。”

与平台接触从2020年10月才开始，包括写一封详尽的导演阐述在内，沟通接洽经历了整整两个月。李漠坦言，《他乡》讲述的故事和自己有不少共性的地方，“表现的价值观、情感观也和我比较像。”

“真实“和“诚挚“就这样在项目启动阶段沉淀，成为了后来贯穿全剧的底色。

当剧中角色胡晶晶在地铁上扶住老奶奶的时候，老奶奶对晶晶道谢，她却张了张嘴示意没有正面回答。实际上，原剧本对这一幕剧情的描写是：胡晶晶说，“没事儿，没关系的”。但演员金靖在入戏时没说这句话，李漠告诉《三声》，“说了反而显得很刻意，生活中不会这样。”

这是李漠倾向使用的创作手法之一——解构本身复杂的文本逻辑，用生活化的方式或语言进行表达。

一个常被提及的细节是，李漠会使用片场中的“小错误”来真实化表演。“乔夕辰跟室友吵架了，喊名字时错喊成乔辰夕，那也是没有设计过的。”

李漠与《三声》分享，“后面我又拍了一条，我告诉演员‘你还喊错他的名字’，每天都打照面的室友却不记得名字，这样才有很强的讽刺感。”

在75天的拍摄过程中，李漠带领130人的团队，不断寻找“演员”与“角色”完全匹配上的那个桥段。

他会鼓励演员在现场一同进行“共创“。比如，忘掉剧本，用自己生活中的语气“念台词”；让饰演情侣的对手戏演员经历一次“同甘共苦”。

“两个人有了默契、都打开了自己，即使现场加吻戏他们也不会那么排斥和内向。”李漠说道。

“完全匹配的桥段“在无形中接踵而至——每个角色都被融入了生活当中。“这个人物不能完全不是角色，但也不能完全是角色。”李漠说道，“乔夕辰是周雨彤吗？不是，但很大一部分是。每个角色找到平衡的时候，都会有一场戏，让我觉得演员上道了。”

李漠欣赏金靖身上属于喜剧演员的、对于“消解”熟能生巧的演艺技巧。他多次向《三声》表示，金靖在后台是安静的。“我们对她讲了一场不容易的戏，她也会慢慢化解，找到其中最核心的故事。”

回顾选角的那段时间，李漠很确定的是，即使女性群像戏要求个性差异，即使每一位女演员都对自身定位不同，但真实感是四位演员身上的共性，也是最终让故事线交叠的本质原因。

讨厌在公交车上吃包子的人、在屁股兜里放一块小饼干、为了给小朋友捡球而把衣服扔上树杈，这些来源于生活的有趣的细节，被李漠放进人物当中。

“这是一个赋予角色的过程。”李漠告诉《三声》，“人物是成立的，生活是真实的。”

02｜戏剧

出身电影导演专业的李漠还想在短剧集中添加些独特的表达手法。比如，“情感剪辑”是他想要尝试的一次突破。

在以往的传统剧集创作中，导演所惯用的剪辑手法是依照剧情走向开展。对李漠来说，在确定“友情”这一故事主线之后，将观众带入剧情的，或者能真正引起大多数人共鸣的，应该是由情感或情绪主导的故事。

剧本创作完成后，用李漠自己的话来说，他将“拉了几条故事线”前置于拍摄流程。“确定剪辑手法与安插故事线一定要相辅相成。”

这是李漠导演的第二部女性群像剧。相比前作，《他乡》的故事线完整，给予了创作者让“内容大于形式”的机会。只不过，这些“外在形式“的加成会让故事更加丰满。

《他乡》开场不到5分钟的篇幅内，女主角之一胡晶晶就从高台一跃而下自尽身亡。在创作阶段，李漠思考了许久，如何让看似互不相交的几位女主角的故事线有重叠的部分。

“将‘胡晶晶的死‘这条线拉长，让几个女孩在探究过去的过程中完成故事线集合。”李漠说，“女孩们对过去的探究不是‘推理‘或‘悬疑‘，而是一种‘复盘‘。她们想知道在晶晶身上发生了什么。”

与此同时，李漠还特意在剧情中穿插表述了“耐人寻味”的故事。

比如，在前男友集体登场的那一场戏中，以导演的视角出发，这是“戏剧”式的表达。为了让观众更加相信，李漠选择让主角们做出“合逻辑”的回答。

“这是一种单元剧的概念，一个讨巧的方法。我们将主题变大，融在生活里。”李漠说道，“不少观众评论说，‘断舍离‘那集有点狗血。但在我的认知中，前男友出来后被拒绝，是为了表现独立女性对前任的爱情观。”

这意味着，无论从内容本身，亦或创作技巧，李漠的创作原则始终是：在最为贴近生活的题材中加入戏剧性的表达。

这也是拍好短剧最需要具备的内容“基础”之一。与此同时，这也能进一步地保证观看时长和粘性，让短剧这一类型能充分跑通商业模式。

“强情节要和剪辑法互相匹配、互相弥补。”李漠这样打比方，“晶晶跳楼以后出现了一只鸟的形象。实际上是我们希望通过鸟的意向表现（情绪）。”

以下是《三声》根据对李漠的专访所整理的长对话：

三声：在你的定义中什么是短剧？

李漠：《伦敦生活》那样的叫短剧。它每集很短，故事节奏也很轻快。我不认为《他乡》是短剧，这个每一集是很长的。

三声：在我们的理解中，时长只是一方面。故事的代入感、沉浸感，包括新的商业元素的介入，共同造就了「短剧」。

李漠：这个体量对我而言刚刚好，剧集没有注水。哪怕我们去讲职场、讲爱情，它也承载了一定的信息量，是有一部分受众的。只要有人爱看，对我而言这就不是无意义。「长剧」还是有挺多注水的成分。

创作《他乡》的时候，从前期开始，我们就从故事结构上去聊国产剧的形势，聊我们怎么吸引观众、让观众有黏性。对我来说，一周发生那么多事，一档剧为什么要跟我有黏性？从这个角度出发，我们才把“晶晶的死”这条故事线做得比较长。

最开始做剧本的时候，我们也做了很多不同的结局，比如乔夕辰走、纪南嘉走，或者许言和好了。虽然这些方案都没有落实，但是我们在这其中也没有过多的争执，团队很认同这样做三个人的结局，最后的导向是最合理的，也符合我们想表达的情感。

三声：每一集都有主题，但是故事真正展开的时是有一个解释门槛的。

李漠：是，这个层面上我最开始做过一稿，比现在还要更“单元剧”的方案。但是后来发现没有那么多事件做支撑，所以我们只能把主题放大，融在生活里。

做到后面我们也很讨巧，剪辑手法和故事推进的方法让观众能代入角色。有不少观众评论说，“断舍离”那一集前男友集体出场有点狗血，但这是剧情需要——并不是前男友出来就和好，而是都被拒绝。这样的设置是为了表现独立女性对前任爱情观的一种认知。

三声：戏剧性（在现实剧中）是可以存在的？

李漠：我觉得戏剧性没问题，但是生活逻辑是真实的。我们要考虑的是人物怎么反应、怎么面对。下部剧我会再斟酌。

三声：下部剧说不定就是16集了。

李漠：不会。我还是想做12集，这个集数刚刚好。重点在于我们怎么把控桥段，和把一个个“小山峰”做出来。现在回头想《他乡》，我会把12集的内容放到从第9集展开。

三声：在整个剧的创作过程中，让演员自然地去呈现在剧中的关系，这可能是你常用或会用的方法。

李漠：分什么戏，如果我们这是讲友情的故事，他们最好还是在开拍之前就成为朋友。如果讲的是敌人的故事，他们也不必成为朋友，这要看戏剧里的人物关系是什么。

在现场基本上就要做到把剧本忘了。我常和他们说：今天不聊剧本，就聊这场戏的主要任务。你来这做什么、之前做什么；你是个什么样的人，你接下来要做哪件事。

特别重要的台词，我也会照着剧本来。如果大部分生活化的词，那就生活化地讲就行。用自己的话说出来跟背台词的感觉肯定不一样。

三声：你个人的经历和剧中的感官有很相近的部分，你会用个人经历给剧本稍稍添砖加瓦。

李漠：当然会。骚扰电话是我的生活，天台喝酒是我的生活，很多都是我的生活。这都不是刻意的，是合理的生活逻辑。

三声：我们认为“北漂”已经不是属于这一代年轻人、属于当下语境的常用词了。《他乡》推出以后，又有很多声音开始讨论北京的生活、拥挤的地铁和“北漂”的感觉，你在创作的时候怎么思考“北漂“？

李漠：我看见的“北漂”是宋庄的艺术家，是迷笛学校搞摇滚的那波人。但是我爸一直管我叫“北漂”，他认为我在北京没有正式工作、没有人事编制、没有五险一金，那就是“北漂”。

实际上，“北漂”就是一个简称代词，没有对我有什么影响，我也不觉得《他乡》讲的是“北漂”的故事。这只是生活里的事、外地人在北京的事。打个比方，北京人在纽约、外地人在北京，就是这些。

三声：你会担心共情和代入，其实只是在“北漂”那两个字吗？

李漠：不担心。这是我特别期待的部分。我期待大家能共情这些不愉快的情景，同时被最后站起来的方式所打动。

剧里的人选择更积极地生活，选择不放弃、独立、给自己安全感。我没有告诉你（观众）要怎么做，我只是讲述他们（角色）怎么做。每个人都有自己的选择。

包括角色本身，也有被“打开“的刹那。乔夕辰是天台喝酒的戏，许言是分手的戏。纪南嘉我觉得是那一场好日子喝醉酒的戏，没有台词，但她的表演足够有趣。金靖，没有偏差过。

金靖不是专业的影视剧演员，但是找角色的过程特别快，甚至一来就熟，这个特别了不起。这可能得益于喜剧演员习惯“消解”的手法，很符合晶晶的角色。

这四位演员的共性就是真实。虽然她们年龄段各不一样，对自己的定位也不一样，但是都很真实。

三声：真实感与代入感是有一定关联的，我们指演员的真实对于观众的代入的影响。

李漠：当然，如果塑造感太强，观众不会觉得真实。“去表演化的表演“也是《他乡》这部剧的创新之一。

三声：这个是对演员的要求？

李漠：对，也是导演的工作。演员怎么演是导演要求的。同时导演也要匹配故事线，让剧情逻辑更真实。我一开始没有那么游刃有余，对于现场的调整、对于前期的角色分配内容上。

说得通俗一点，怎么在四个角色上把劲儿使匀的确不容易做。拍《他乡》的时候，也有过“那个多了、这个少了”的困惑阶段。这个阶段过了之后，加上演员又这么好，一下子没有什么难度了。

整个故事是没有强情节的，故事线之间也没有绝对的关联。唯一的大事件就是“晶晶的死”，所以要怎么把四条分散的线拧成一股绳，实际上主要由后期剪辑完成。

我常说剪辑要达到一个情感接另一个情感，一个情绪接另一个情绪。因为情绪是连接的。相比来说，情节上它有多连接呢？没有什么连接的逻辑，但是情绪上有。这样一来，观众就会因为情绪相叠而被代入。

三声：怎样呈现导演最想表达的感情观，包括后期的剪辑是以感情为主线去进行编辑的。

李漠：不是以感情，是以情感，这两者不太一样。快乐、痛苦、焦虑、犹豫这些情绪，我们把它放到事件里、放到几个人的共同生活经历里，它就变成了几个人共有的一种情感。我们在剪辑的时候本着更多情感上的联系，而不是情节上的联系去做，这就突破了传统作品的剪辑方法。

《他乡》最突出讲述的是友情，虽然亲情、爱情也有，但它们都是辅线，主线一定是这四个女孩的友情。和我之前的作品相比，我想我可以不再关注形式大于内容，而做一个内容大于形式的作品。

我们讲的是人的故事，外在手法、技术方式也有，但是没有大于它（内容）。过去一段时间的创作是比较喜欢，或者是习惯于倾向于多使用一些创作手法。但是《他乡》每一集打动我的OS，就是那些讲爸妈、讲生命、讲安全感、讲前男友、讲断舍离、讲朋友的线索。它们比较全地讲述了我们在北京的生活状态，我们要做的工作就是把这些东西展开，用故事告诉观众。

三声：三条故事线在做剧本的时候，就已经平衡好了。不过在真正拍摄的过程中，导演多多少少会做调动，这种调动会影响篇幅、或者说分配比。

李漠：对我而言，如果剧本本身的描述不够有趣，甚至没意思，我就会在拍摄时往里加事儿。举个例子，比如有这样一场吃牛肉面的戏，欧阳带纪南嘉去了一个非常破的馆子吃牛肉面，纪南嘉说你为什么带我来这？实际上原剧本就写到这里，我在现场的时候说我们加点东西吧，让它变成情感的一次交流和递进。

纪南嘉说：“我看你在那忙忙叨叨的”，欧阳说：“你打住，我知道你要说什么，我们不合适，要掰（分手）是吧。你把心放肚子里，你要是信不过我，就欠着点对我呗。我是没法说未来会怎么样，但我能很明确地告诉你，其实我特喜欢你，明儿个我也特喜欢你，咱能不能就把今天跟明天先好好地过了。”

这一整段台词都是我们现场加的，甚至说是我个人想要加的。

三声：这是有人经历过的。

李漠：那是我觉得真实的话。它不是许一辈子，许三生三世，就许今天、明天，没有比这个更真诚的了。我特别不喜欢“鸡汤”，也就是指不那么“直给”的表达方式。

比如说，我说一件事时好像没那么认真，但是仔细想，心里面又是重视的。这和都市人的生活状态、心理节奏是相关的，我们现在不太会一本正经地跟对方聊心事，人们说话不会说太满。

三声：你平常怎么去观察身边人的生活？

李漠：多跟有趣的人交朋友，语言方式自然而然就会丰富一些。

金靖很有趣，周雨彤也很有趣。我还认识很多挺有趣的演员或者是行业里的导演、编剧，都很“贫”的。我听得多了，潜移默化也会被他们影响。

三声：可能更多是一种状态，不单指因为某一件事而输出给你的内容。

李漠：是的，人物性格。在这样一种性格里面，他说什么样的话。实际上创作也是赋予角色的一个过程，这个角色为什么会讨人喜欢，因为有趣。我相信大家不会共情一个无聊的人，一定是共情于有趣。你共情于胡晶晶，不是因为她无聊，是因为她有趣，她会为了给小孩捡球，把衣服扔上去，她会拉老奶奶说话，她会玩沙子，这些都是有趣的部分。

三声：观众会感受到《他乡》中的银幕感。对于镜头的运用、镜头语言的表达，你有哪些成熟的方法。

李漠：我不知道怎么算银幕感，只能说我就会这个，电影学院毕业教的就是这玩意，我得用这个东西。我们学的是语言的手法、剪辑的方法，这些东西都是为了故事本身服务的。

三声：你说了很多创作思路上的统一性，包括统一的审美。

李漠：“统一性”是一个盲人摸象的过程，可能统一是象本身，但是象耳朵跟象尾巴没有关系，没有共性，共性就是它们是象的一部分。得这个象整体出现，我才知道它是什么样的。

我特别喜欢库布里克，我觉得他每一部戏的题材都不一样，有恐怖片、科幻片、爱情片，《闪灵》和《2001太空漫游》和《洛丽塔》和《大开眼界》，天南海北的题材，但我都能从他的戏里找出他的共性。

三声：你会想要拍其他类型的吗？

李漠：当然会。科幻、武侠、悬疑、歌舞，我都很喜欢。

三声：为什么会对歌舞有偏好？

李漠：那是我的童年。我从小生活在歌舞团里，看着红色娘子军长大的。对我来说，童年很重要。我小时候每天跟着爸爸妈妈搬服装箱、演出，要不就是跟着乐团、舞蹈队的叔叔阿姨们出班或者自己练琴，在这几件事中来回辗转。所以我就有这样的情节，想要有一天拍一个舞台上的故事。但是对我而言，还远远不到时候，再过二十年吧。

三声：你怎么看其他形态的短剧？

李漠：我以前做过互动剧形式的作品，也就20多分钟一集。实际上我不知道该怎么结构20分钟，它有点儿像小品，更不像一个故事。

我对这件事挺矛盾的。我是一个创新导演，但是我对于新平台、新形式的接触还需要一个过程。从趋势上而言，短视频是不可逆的。怎么跟它相处，或怎么变化，是我需要做的创新。