去年最好的港片，带你走进她的心。

虽然，这注定是一部很低调的港片，也未必会有太多人关注她。

但是，还是想和大家聊一聊。

因为，这部影片真的很走心，她试着去说——在混乱的影视圈里，那些还在坚守电影的人，到底秉持着怎样的初心和魔力。

看完之后，会让人有些感动。

它的名字，就叫《好好拍电影》。

这样一部关于香港导演许鞍华的纪录片，豆瓣评分高达8.8分。

本片由她的亲密战友——美术指导文念中拍摄完成。

在《明月几时有》的片场，文念中突然起意将镜头对准自己的老友，在长达两三年的观察和累积中完成了这部影片。

提起纪录片，也许你会因为许鞍华又长又复杂的创作历程而有些犹豫。

但恰恰相反的是，这部纪录片没什么观影门槛，它信息量巨大，却难得的温柔、轻松。

就算你不是许鞍华的影迷，也最好不要错过它。

毕竟，本片的阵容囊括了两岸三地的各位大佬。像是内地导演贾樟柯、田壮壮，来自我们台湾的侯孝贤、吴念真、杜笃之、李屏宾，以及香港地区的刘德华、徐克、施南生等等，让人眼花缭乱。

好吧，光是看这些人闲聊趣事和八卦秘辛就已经超值了好么！

像是刘德华就披露，在拍许鞍华的《投奔怒海》之前，自己完全不会抽烟，但每天在片场看着所有人围着导演吞云吐雾，他也终于忍不住效仿起来。

关锦鹏则说在拍《撞到正》时，媒体的报道都号称是许鞍华带领的“全女班底”，完全不把他这个大男人放在眼里。

当然，这些大牌的话题都环绕着一位老友——许鞍华。

这也是本片的特别之处，摄影机镜头如亲似友的围绕着许鞍华，它的视线没有窥探也没有侵略性，而是难得的真实、轻盈又幽默，忽视了我们印象中本可以成为噱头的标签。

比如许鞍华终身未婚，和老母亲同住。

在她的电影里可以集结梅艳芳、张学友、刘德华、周迅这些大明星，现实中却住在一个几十平米的小房子里，出了名的拮据。

在上世纪七十年代，香港电影工业烧得最旺的时候，许鞍华杀出重围。

用刘德华的话说就是“男人堆里唯一的一个女人”，这个女人还是个“大佬”。

她还是香港电影新浪潮的领头人，华语电影唯一一位获得威尼斯终身成就奖的女导演。

但是，这部纪录片不是拿这些标签去结构许鞍华，也不是在时间线上一部接着一部电影的做着枯燥的分析。

它把一切放回到许鞍华的人生轨迹中，所以我们看到的仅仅是一个最单纯创作者。

镜头随着她走在香港的大街小巷，眼睛滴溜溜的转，无时无刻不在勘景。

看她常年背着大包，站在候机大厅的吸烟处吞云吐雾，给过路的民工、陌生男人借火。

她是个老烟枪，也爱喝酒，大醉后就狂背诵莎士比亚，吓得施南生恨不得离席。

友人说许鞍华“不合时宜”，但又感慨她实际上是“反做作”。

这就是许鞍华的笨拙和纯粹，她最爱做的事是抱着家里的肥猫看窗外的小鸟，在小巷里看无名中医，认真把脉听医生讲自己有膀胱热。

在这部纪录片中，有我们意料之外又情理之中的许鞍华，有她的机灵和好奇心，以及百分百的童心与柔肠。

原来这个人本身就是那些电影的创作密码。

本片另辟蹊径地将许鞍华的为人与她电影中的片段虚实结合在一起。似乎每一部电影都在冥冥之中和她当时的心境构成某种内在的契合。

你会惊讶地发现，原来除了明确的半自传影片《客途秋恨》外，其他看似多变和导演真实经历无关的作品，都在某种程度上是许鞍华的一次私语。

《客途秋恨》

《客途秋恨》中的日籍母亲的原型就是她的母亲，在仇日情绪浓重的四十年代，父母结婚生子。

而许鞍华到16岁时，才得知母亲的真实身份。

这样的真相带给她巨大的冲击，让她不得不推翻自己已有的价值体系。

和母亲的关系，以及对母亲的观察也成为她日后创作的来源之一。《桃姐》中的养老院情景，就完全和现实中为老母亲找养老院一模一样。

《桃姐》

许鞍华可以一边轻松地吸烟看恐怖片，一边和医院报备着母亲的检查数值。

但又近乎执拗地拒绝弟弟联系养老院的要求，一对老母女和一只猫就这么一天一天过下去。

在这样的微妙呼应中，我们才发现在许鞍华的身体里埋藏着大历史与小历史的碰撞。一些本不可调节的巨大问题，在她的身上达成一种团结紧张的状态，最终进入创作。

用钱理群的话来形容这种状态再合适不过了，她似乎是“处在边缘位置，讨论中心问题”。

这种边缘首先一定来自香港这座特殊的城市。

分析许鞍华作品中的政治属性，似乎不得不提那些宏大又敏感的国族、身份认同。

但在这部纪录片中，许鞍华这个活生生的人身上，更多体现的是一种意识层面上的“香港精神”。

就像作家西西写下的那句振聋发聩的“天佑我城”一样，港人和香港的关系是在两个历史边缘中的相依为命，我即是城，城即是我，如此地亲密无间。

所以，香港的状态在某种程度上都被港人携带在自己的思维中。

在《明月几时有》的片场，萍水相逢的无名人聚在一起就豁出命去抗击日军，事毕也不求当英雄再四散飘零而去。

《明月几时有》

这种纯粹陌生的连结，对动荡和相遇默默承受，对政治看似冷感实则热切的行动，被摄影机背后的许鞍华称之为一种独属于香港的意识形态。

同样，她没钱了也会拍各种各样的类型片，根据各种现场的环境改变拍摄方式，没有打光就用手电筒，没有场地就改一下剧本。

她喜欢随时开拍而不是做一堆刻意的设计，只要让她拍，怎样都可以变通。

这样的随机应变，能屈能伸，强大的韧性和适应能力，也是香港精神。

但如果说香港的边缘带给许鞍华活力，作为“女导演”的标签则更加耐人寻味。

片中，侯孝贤在谈及许鞍华的创作时，说“男导演年纪大了还可以继续拍打打杀杀，女导演嘛…”

这个停顿意思是侯孝贤自己也不知道，女导演能拍什么，或者说该拍什么。

但许鞍华的作品其实在补充这个问题，甚至推翻问题本身。

戴锦华在转述中国第五代导演黄蜀芹的话时曾说：

“我认为的女性电影，就是在人们习惯房间坐南朝北，窗子永远朝南的地方开一扇向东的或向西的窗。

这另一扇窗让我们看见不一样的风景。”

对于许鞍华来说也是一样的道理。

与其，不断强调自己的性别意识，不如说她本就身在其中。

在这部纪录片中，我们能看到许鞍华居然也有所谓的“容貌焦虑”。她会认真地说自己要把鼻子垫高一点，去掉不喜欢的法令纹。

在赞助商推荐的礼服中，明明想选红色，却要先用开玩笑的语气“自谦”一句，“我这把年纪穿红色不好吧”。

对于独身的疑问，她言之凿凿地说是因为自己脸生疮又肥胖。

也会上一秒大发宏愿要瘦身穿吊带，下一秒就怒啃一大口菠萝包。

她和每一个女性一样很习惯被“凝视”，也很喜欢自我检省。

在片场抽着烟，抱怨自己都六十了还会被认为“女人不懂拍片子”。

抱怨不管拍什么片子都被问一样的问题，什么“女性主义”“女性导演”“女性意识”。

她也和每一个女性一样苦恼于许多的“想当然”，以及没必要的“好奇心”。

毕竟，没有人会关心一个男导演的外貌和胖瘦，关心他是不是单身，质疑他的权威，更不会重复地问他这部电影是否体现了男性意识。

所以，当许鞍华作为一个敏锐的女性创作者坐在摄影机后面，从“被看”转为“看”时，她的视角必然携带着她的经验。

在20世纪70年代，许鞍华就拍摄了《胡越的故事》。

聚焦越战难民，让一帮香港演员扮着外国人。对于这种多见于男导演的历史现实题材，她选择的视角不是高高在上、悲天悯人的他者或上帝，而是从内部平视难民的处境。

《胡越的故事》

后来拍《男人四十》，故事里一个中年男子的越轨不全是所谓的性压抑、社会不公、壮志难酬。

她发现的是男人的一点点愁思，一点点不畅，以及他们所认为的和女人一样的伤春悲秋，情难自抑。

《男人四十》

在《姨妈的后现代生活》里，因为感于自己一辈子只知拍电影，没有好好地跳舞好好地喝酒。

她选择聚焦一个老年女人的看似无厘头的举动，那些放肆里藏着的悲伤和补偿。

《姨妈的后现代生活》

在各种题材的电影中，她就这样以一个女性创作者的身份为我们开启了无数扇“窗”。

但尽管她有那么多的身份，那么多的包袱，但生命中思来想去其实就两件事，电影和文学。

出身香港大学比较文学的许鞍华，硕士毕业论文本来是印象派诗人庞德，她自言“电影是我的老公，文学是我的情妇。”

就是这种文人精神或者说知识分子精神让她尽管处在多个边缘，却本能有一种使命和自觉去关心中心问题，说大一点是忧国忧民，说小一点是关心社会。

而关心社会就是在关心自己。

在思考热火朝天的香港意识时，她会谨慎地先退一步，问问自己到底什么是“本土”，那些殖民时期的建筑就是所谓“本土”么？

以上种种加诸在一起，许鞍华还是一如既往。

在影片末尾，是她在接受威尼斯终身成就奖时发表感言的画面，她说“电影万岁”。

这句有些高调的梦幻口号，在看完这部电影之后变得异常朴素。

原来，在那群大佬初生的时代，拍电影是一件如此单纯的事，来不及细想只有拍下去，一直拍下去，像片名说的一样keep rolling，永不停机。

其中当然有诸多的目的和功利性，但他们拍片的第一动机既不是为钱也不是为票房。

而是把电影当作一种工具来补偿自我缺失，来解答问题，来寻找救赎超脱。

在登上光鲜奖台的背面，许鞍华还是一样住小房子，走来走去地勘景，融入那些小市民的生活，做锻炼，撸猫。

她行走在香港的大街小巷，陪老母亲吃菠萝包。

她说拍电影到现在最大的收获不是那些外物，就是那些过程中的经验。

它们构成了许鞍华的人生。

在上世纪的文学大讨论中，大家争论“文学到底是为人生，还是为艺术”。

在许鞍华这里，答案已经很确定了，电影是艺术，但最终一定是为人生。