台湾电影导师焦雄屏：第五代导演不了解类型片

    上世纪80年代赴美留学，焦雄屏选择中国电影为研究对象，此后二三十年间，她担任国际电影节评审、嘉宾，以及影展策展人，不断推动台湾乃至华语电影与国际的对话。对于电影界“教母”的头衔，她往往认为不准确，但三十年来对华语电影的守望相助，从对台湾新电影运动的合作声援到与内地影人的相识相知，她与华语电影圈的休戚相关却从来毋庸置疑。踏入21世纪已逾十年，如何看待识于微时的第五、六代导演的转型瓶颈？曾经隔海相望的两岸电影，融合发展后将呈现怎样的力量对比？这一切的背后依然有她敏锐的目光。


    1988年，焦雄屏分别于东京和香港的电影节上，遇到了来自中国内地的“第五代”影人，比如吴子牛、田壮壮、张艺谋、顾长卫和顾长宁。隔阂已久，两个“阵营”的电影人相见恨晚，常常二十多个人在酒店房间里席地而坐，通宵达旦地抽烟聊电影，结果一会儿被酒店客人投诉太吵，一会儿又因烟雾引来酒店员工的火警疑云。那个尚需大家凑钱给张艺谋买皮夹克、给巩俐送包包的年代，那个交换人民币和台币并互赠签名如“张匪艺谋”、“田匪壮壮”、“焦匪雄屏”的年代，或许真该叫做华语电影的纯真年代。世易时移，在打个电话都要通过七八个人转接的亿元俱乐部时代，焦雄屏对这些大导演的观察仍未远离。

    记者：你跟内地电影人一直关系密切，比如说识于微时的"第五代"导演，如今怎么看他们近十年在创作和市场上的表现？

    焦雄屏：你知道时代变得太快，当年大家创作的目标跟动机和做法都比较单纯。所以大家都很愿意去为了创作这件事情，去做唯一的考量。比如说那时候"第五代"导演最想做的是电影化，或者是电影语言的创新这样的问题。但时代变化那么大，这十年中间中国电影产业突飞猛进，台湾电影跟内地的处境像云霄飞车一样变。所以其实不只是他们“第五代”导演，在质疑整个制度上的改变，每个环节的人都在学习新产业环境。所以这个过程对大家的挑战太大了，以至于我们每一个人的脚步，可能会有不同的决策跟步骤。有些导演像张艺谋，当年他就受到《卧虎藏龙》对产业界的剧烈影响，所以他再投身到产业界的变化，就有像《英雄》跟《十面埋伏》乃至《满城尽带黄金甲》。那么他也一直在摸索，在变动环境中他应该做的创作跟扮演的角色，其实他的代表性也很强。

    记者：张艺谋这十年对商业大片的探索，如何评价个中得失？因为直到2011年的《金陵十三钗》，在内地也有一些批评声音。

    焦雄屏：我觉得他在这个选择变动的状况下，他的资讯不够。比如说《金陵十三钗》是非常好的题材，但他处理上有一些，呃，这个其实是我觉得监制应该尽的责任。监制在把握方向跟创作之间与导演可以形成一个非常好的拉扯关系，但他们没做到。这个拉扯关系是正面跟良性的，不应该是负面跟恶意的。通常监制跟与导演在创意方向和场效应中间拉得很准的话，其实是一个非常好的平衡，因为导演做大跟监制做大，都是一个不好的现象。我的感觉他们现在是在失衡状态。

    记者：现在也看到他有调整的可能，比如合作伙伴不再是张伟平。

    焦雄屏：他有变化了。但是我觉得张艺谋周边的人，应该帮他去找到更多机会和比较有利的合作对象，而不是完全以市场为选择，这是选择合作伙伴的基础。

    记者：那么对陈凯歌、田壮壮，他们这些年的探索又怎么评价？

    焦雄屏：每个人都一步棋，都是他当时做的一个决定。像凯歌做《无极》乃至于到后来的《赵氏孤儿》，到现在的这个《搜索》，就是他一直在调节。那我觉得壮壮，你看从《小城之春》的坚持到《吴清源》、《狼灾记》，他的脚步也一直在换。所以我就对他们有两种看法，一种就是我觉得很多内地朋友对他们不太谅解，或加以激烈的批评。那我比较持一个同理的看法，大家都在这个环境中间找寻一条出路，但是这个责任不在他们，他们也都是在制度中间的个人。因为主导的人在换，现在绝对是院线跟片商在主导，导演就需要有王童导演讲的妥协或者是愤怒，你有两种或几种对抗的方法。大家一方面对他们有非常多的道德上的苛责，好像他们决定投向产业是一种对金钱和利益的投降。这个我就说用同理心来看，因为电影是他创作的一个方式，所以他必须在这个制度中间寻求适当的位置。但是另外一方面，我也觉得他们在改革的步骤中可能资讯有问题，决策时他可能有一些欠缺。如说对商业电影够不够了解，对于某一些类型电影的传统了不了解。当他贸然投身到这里的时候，其实需要比较多的资讯，否则他的判断力很可能就是失准。这是我期待他们会加强的地方。

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