香港大导演经营内地题材：批判现实与闹革命

    《黄金时代》和《亲爱的》一咏一叹之间，内地国庆档的比拼，某种程度上也是香港导演的角力，而年底的《智取威虎山》，遥遥之中有气吞万里的气象。许鞍华、陈可辛和徐克，这三位香港电影史上举足轻重的导演，在今年不约而同地拾起内地题材，心有灵犀，也是大势所趋，而其中刻录的标签是：对过往的舍弃，对自己的剥离，怅惋惜别时，这个年代早已物是人非。

    在陈果的《那夜凌晨，我坐上了旺角开往大埔的红VAN》里，香港俨然成了一座空城——这是香港创作者对本土的想象。而在罗湖口岸的另一畔，深圳灯火通明，陈可辛在这里拍了一部比内地人还清楚的《亲爱的》，赚人眼泪。

    北上，从一个习以为常到不闻不问的词语，在CEPA签订十年之后，我们已经基本认同了大华语电影的格局。香港导演慢慢号准了大陆人的脉，他们拍的电影开始效仿着大陆人的价值观，曾经水土不服而焦头烂额的现象消失了，他们不停地和内地片商吃饭、谈买卖，每年在内地的时间比在香港多得多。当年新浪潮的旗手，许鞍华和徐克，以及港片昔年的顶梁柱陈可辛，都义无反顾投入大陆的怀抱。

    这种投入，完全看不到焦虑、纠结和断痛，更像一种习惯，甚至可以说是本能。历史上的香港电影从来不依靠本土，台湾、南洋是他们当年最大的卖埠市场，如今则转移到内地——这种随风转舵的习惯，在陈嘉上、陈木胜、陈德森等人身上清晰可见。只有陈果是个不安分的，因为他草根，但在许鞍华、徐克、陈可辛来说一如瘙痒，他们三个本来就有浓重的移民背景——许鞍华有日本血统，徐克是越南华侨，陈可辛是泰国华侨，他们对自己生活的香港的表达本来就搀着一丝想象，那么对内地题材的适应性，他们也会远远领先他人。

    陈嘉上曾说，香港人不拍大陆题材的电影，不会长久。这话里曾经带着一丝忧虑，而今则更像是一种挑衅。


许鞍华：变幻时代中的口述者与倾听者

    大陆渊源：1982年第一次到海南岛取景拍摄《投奔怒海》，1997年作为谢晋副导演参与《鸦片战争》拍摄

    关注年代：跨度极大，从清初（《书剑恩仇录》）到现代（《姨妈的后现代生活》）

    大陆视野作品：《书剑恩仇录》（1987）、《上海假期》（1991）、《少年与英雄》（1993）、《半生缘》（1997）、《玉观音》（2004）、《姨妈的后现代生活》（2006）、《黄金时代》（2014）

    善用的大陆演员：达式常、斯琴高娃、赵薇

    去香港导演化程度：55%

    《黄金时代》入围了多伦多的“大师单元”，按业内的通常理解，许鞍华不是大师，却是一个传奇——她的作品几乎涵盖了所有的类型：武侠片、警匪片、鬼片、喜剧片、文艺片甚至女同片。她的题材则广泛涉及移民和边缘人物的话题，她对“边缘”的关注让她跳脱了作为一个香港导演的“主体”，与此同时，成就了她辽阔的视野和恢弘的叙事空间，许鞍华是最早赴大陆取景的香港导演之一，甚至还早于李翰祥的《火烧圆明园》。

    许鞍华也是拍内地题材数量最多的香港导演，她与已逝的第三代导演谢晋的私人关系众所周知，很多人会对她在《上海假期》、《姨妈的后现代生活》中对内地人生活精准的表达感到不可思议。但在这种和谐之外，许鞍华习惯寻找一条条边缘的界限：回部与清廷、上海“精分”的姨妈、辗转各地的萧红……几乎在每一部大陆题材的电影里，她都能精确地找到这种割裂的、边缘的、放逐的人物意识。这与她自身的复杂而漂泊的身世，难分难解。

    从视野上而言，许鞍华并不像个女人，她视野极大，自有一种跨地域的版图。从《书剑恩仇录》这样的历史武侠巨制到《黄金时代》的时代文人群像，这种复杂与厚重的累加在跨域背景下显得卓尔不群。对许鞍华来说，极具挑战性的思路贯穿在她整个职业生涯中，但她最受好评的反而是《女人四十》、《天水围的日与夜》、《桃姐》这样讲述香港小市民的故事，不能不说是一种讽刺。

    陈果有一部《榴莲飘飘》，对内地人在香港生活的状况处理，几乎真实到触目惊心。反观许鞍华的视野虽然更波澜，却也明显缺少如此的细致，所谓粗枝大叶的情形，几乎都曾出现在她的每一部内地题材的电影之中，《玉观音》被认为是其职业生涯罕见的败笔，而《黄金时代》里如此罗列为广播剧或者口述史的方法，也被业内人士轮番抨击。或许这种粗糙有时可以用她的悲天悯人去弥补，但大多数时候总不见效，形似而神不似，许鞍华和内地题材之间，仍然还隔着一层若有若无的纱布，或许和她多年艺术工作的那种坚持的孤傲有关。

陈可辛：新移民与纪实观察

    大陆渊源：2005年以首部华语歌舞片《如果·爱》进军内地，被《无极》横刀秒杀

    关注年代：现代

    大陆视野作品：《如果·爱》（2004）、《中国合伙人》（2013）、《亲爱的》（2014）

    善用的大陆演员：周迅、佟大为、赵薇

    去香港导演化程度：95%

    陈可辛是个聪明人，做导演能赚钱；做监制能榨干导演最后一点精力；做电影公司能当带头大哥。他曾经和陈德森一起搭了一座城——这不是什么理想主义，而是追求投产比的不加迟疑的眼光，他的能力或者说才华，完全在市场上。陈可辛曾经建立Applause Picture推广泛亚洲制作模式，如今辗转内地，仅用了几部电影就号准了内地人的脉，这是天分。

    有人说陈可辛是市侩、投机者，这句略带酸意的话反而衬托出其精准的商业眼光，他对现代娱乐工业的理解和掌握是如此地清晰和透彻，这几乎让他在进入内地市场的时候得以忘情投入。这种投入和他从泰国回香港做香港题材的时候一样，能一眼摸准最现实、最平民的元素，这曾经铸就了他在UFO的辉煌。而他在内地的作品，也都是妥帖地把握了内地大多数人的心理，在题材上有着明显的讨巧意识：《如果·爱》是关于北漂和明星梦，《中国合伙人》是典型的中国化的励志，而《亲爱的》更切中大多数弱势者的愤恨——这一切，内地人敢想不敢言。

    作为一个泰国移民的陈可辛和许鞍华一样，对漂泊者有着深切的同感，但相比而言更加细致、围观和通透。他作品中的人物从一个城市到另一个城市，在一种寻找、迷茫和自我催化中找到一种最后的宽慰——与其说这符合内地人的生活现实，倒不如说陈可辛干脆是善于就地取材。《中国合伙人》是改编自新东方三位创始人的创业故事，《亲爱的》则是改编自社会真实案件，这种撷取都有高明之处，很大程度在于他是一个极其平民化的导演，他最擅长站在多数观众的立场，去做最有把握的工作。

    内地从来都缺乏如陈可辛这样有煽情技巧的导演，在处理各种内地题材的时候，他所有的煽情、打鸡血都恰到好处。包括他在《中国合伙人》中对歌曲的植入，虽然有“见山是山、见水是水”的低劣之处，中国最大规模的观众群却能欣然接受。这种细致的纪实观察除了让他找到最合适的议题，也让他知晓了内地人的欣赏习惯，最终让他能拍出“比内地还内地”的电影，如今更成了在内地票房上超过内地导演的香港导演。他对内地演员的使用，以及调教也格外令人吃惊，黄晓明、佟大为、赵薇都在他电影里达到了形象与之对应表演的极限，这在过去来看，根本就是不可能完成的任务。

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